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《道连格雷的画像》那股唯美味道。这不是“造梦”是什么？尽管再过了两年，在狱中的田汉能把一枚铜板磨成五角星；尽管又过了两年，他写成了“起来！不愿做奴隶的人们……”
口述影像：父亲带电影“到民间去”
1925年，从日本归国已四年的父亲遇到了非常大的打击，这就是母亲的去世，他自费出版的《南国半月刊》也因此停刊。父亲收到母亲病重的消息赶回老家湖南长沙，此时母亲已卧床不起。母亲对我父亲讲“一定要死在父亲的身边”，不久母亲就躺在父亲的怀里去世，逝世时只有22岁，父亲和母亲两人是表兄妹，感情非常好。母亲去世后，父亲在乡下待了一阵后与我的叔叔田洪一同来到上海，恰好新少年影片公司的姚肇里、唐琳想要拍摄父亲曾经发表过的《环娥琳与蔷薇》，父亲对这部作品并不很满意，于是另写了一部《翠艳亲王》，剧本写了，分镜头的本子也写了，最终还是没有能开拍。
1926年，父亲的老乡唐槐秋从法国回来，通过欧阳予倩的介绍与父亲相识，两个人由于是同乡还是同龄很是投缘，于是想在一起搞电影。1926年底，“南国电影剧社”就正式成立，父亲任社长，唐槐秋任副社长，一大批手无分文但满怀热情的知识青年加入剧社，剧社的“开张资本”仅有两百几十块钱，别人都怀疑拍电影要买技术设备，这些钱怎么拍电影，父亲和那些年轻人不管这些，他说就要“穷干”、“苦干”，于是就摩拳擦掌准备剧本要开始拍了。
当时想到的就是《到民间去》，这个剧本本来是神州影片公司的约稿，当故事写出来后，“神州”又怕亏本拒绝投拍，父亲是个不服输的人，于是决定“南国电影剧社”自己拍。实际上这个片子，除了基本演员是确定的，其他演员都是碰上什么人就新编进去什么情节。当时正好赶上苏联的当红作家平涅克和他的女朋友从日本到上海，父亲与他结识后就把他和女朋友也编进剧情。影片还是有一定主题的，是受俄国影响的一些革命知识青年穿起农民的衣服，到农村里宣传，并且发动农民进行反沙皇政府的斗争，还受日本的诗人石川啄木的诗《到民间去》的影响。“南国电影剧社”为了拍这部电影花费了将近一年的时间，他们当时的情况非常艰苦，弄得东西当光，房租也付不起了，最后奶奶还当掉了东西帮父亲还欠债。有的书上说《到民间去》因为资金问题最终没能完成，其实是拍完了，但是正好赶上中日战争时期，影片的底片被这部片子的日本摄影师带回日本去了，根本就找不到他，后来有电影学者到日本去找这部片子的底片也没能找到，等于就是遗失了。
我现年78岁，回想起父亲年轻的时候那可真叫“天不怕、地不怕，三教九流五湖四海皆兄弟”，所以有一股向心力，能够团结青年；父亲在那么赤贫的时代，又是苦难出身，但是拥有一种纯粹的无私；知识面又极广，话剧、戏曲、电影、音乐都精通，这一点是很难得的。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《火烧红莲寺》剧照
1928年 《火烧红莲寺》
剑光侠影的第一把火
从《侠女》、《大醉侠》到《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》，武侠片始终是近一个世纪来中国电影在外国观众眼中的形象代言，不过奥斯卡颁奖典礼上李安捧起金像的那一刻，他应该在道谢名单里加上80年前的一部电影的名字——《火烧红莲寺》。
1928年张石川、郑正秋拍摄的这部电影带动了中国电影史上第一次武侠电影热，无论是从技术积累的角度，还是从题材拓展的角度来看，“武侠”两字自此片后便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。
电影大历史：70年前的《指环王》
假设电影成了人类消失后唯一的存在证据，那么外星考古学家大概会得出这样一条惊“人”的结论：在20世纪即将进入30年代的中国，诞生了一位当时进化程度最高的地球人——“红姑”。
为什么这么说呢？因为当时，在人类想象力的制高点、诞生了所谓“类型电影”的好莱坞，只有以下几种人：“疯癫喜剧”中玩世不恭的新闻记者、“西部片”中持枪跃马的原野英雄、“强盗片”中不得好死的疤面大盗，和“音乐片”中笃信爱情的“我和我的姑娘”。
那么中国的“红姑”又是何许人也？她轻功卓绝，能够腾云驾雾、御风而行——正是《火烧红莲寺》中的一代女侠。在“飞行”这个技术和美学问题上，1928年的中国人显然比世界各地的凡夫俗子都更加先进。当西方的小天使插上翅膀都显得摇摇欲坠之时，我国人民已经率先实现了敦煌壁画中的“天外飞仙”。
1928年，《火烧红莲寺》。正是从这刻开始，侠客们才开始剑光斗法、隐形遁迹、空中飞行、口吐飞剑、掌心发雷，“把食指一举，那缭绕而上腾的一道白光便带着法术把你的宝剑无条件地向敌人作战”……这70余年的武侠神脉绵延至今，才有了今天迷倒世界的《卧虎藏龙》。而要解开那其中飞来飞去的玄机，却也定要回到当年的《火烧红莲寺》。
《火烧红莲寺》的摄影师叫董克毅，堪称上世纪20年代的乔治·卢卡斯。他不仅创造出“接顶”法，把画在玻璃板上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍在一起，构成完整的红莲寺辉煌建筑，还透过真实人物与卡通形象融合的办法表现“剑光斗法”，在银幕上将人任意放大和缩小，甚至完成“分身”的特技摄影技术。
为了拍摄剑侠飞行，董克毅还翻了许多资料。他根据一本美国杂志上只言片语，凭着想象用土法子实验，想出了空中飞人的拍摄法。那就是中国武侠电影的传家之宝——吊钢丝。中国影人是如此喜欢和信任这项技术，以至把它发展到一个不可思议的高度。而当年扮演“红姑”的一代女星胡蝶，就是这样身着戏装、腰挂铁丝悬在空中，在巨型电扇吹出的大风吹拂下，衣袂飘飘，摄影机关再加上层薄纱，朦朦胧胧。胡蝶尽管心中怕得要命，脸上却作微笑状，衬之以名山大川的背景，如神似仙向观众飞来，令人惊心动魄、如痴如醉。
《火烧红莲寺》到底火到什么程度？三年之内连拍18集，万人空巷！从第二集开始，《火烧红莲寺》干脆抛弃平江不肖生的武侠原著《江湖奇侠传》，剧情更加天马行空——逃出红莲寺的知圆和尚联合崆峒派与昆仑派展开恶斗，双方剑仙各自施展绝技，钻天入地无所不能，胜负难分之下又互请高人，直杀得天昏地暗、鬼神同泣……这“佛道魔”三界互K的境界直让人想起后世盛极的“剑仙”一派。只可惜当时它被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3％的民众接受过近代科学教育，有95％的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”，武侠类型片的大火，就此南下香港。
1935年3月，第19集《火烧红莲寺》在香港诞生。广告中写道：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，瑞气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”这格局，这气派，不就是70年前的《指环王》？
口述影像：避世武侠的商业“原罪”
当“古装片热”已见降温之时，明星公司异军突起，燃放了武侠神怪片的第一把火——《火烧红莲寺》，这把火一烧，竟使得武侠神怪片在影坛称霸长达4年之久。在武侠神怪片作为片种诞生前，单纯意义上的武侠片制作已经在中国影坛出现了。武侠片的诞生并不是基于某个人、某个电影公司的突发奇想，它是一个渐变的过程，武侠电影产生的因素主要是两个：一是受当时美国西部片的影响，它所采用的视觉效果和带给观众的观影快感给了中国电影界灵感；二是中国源远流长的武侠小说，文字的形式已经非常成熟了，而且情节的描述很有镜头感，这为搬上银幕做好了充分的准备。在《火烧红莲寺》之前就有《车中盗》、《王氏四侠》等武侠片了，只不过影响不是非常大，而《火烧红莲寺》一拍就是18集，而且带动了武侠片走向了一个创作高潮。
《火烧红莲寺》掀起的是第一次武侠片热潮，之所以盛行主要还是各电影公司基于商业上的考虑，发生地是在上海；第二次成规模的热潮，是在上世纪60年代的港台地区，此时的电影人充分意识到了电影是高风险、投机性的商业产品，由胡金铨所代表的“文人武侠”到张彻强调男性情义的暴力武侠，导演的风格化展示越发凸显，在此期间还使武侠逐渐从“刀剑”向“拳脚”过渡；第三次高潮是在80年代初的中国内地，从1983年《神秘的大佛》开始，《武当》、《神鞭》等影片随后，到《少林寺》成就了这次高潮的最高峰；第四次热潮，发生在80年代末90年代初，以一批“新编”性的武侠片的拍摄为代表，《新龙门客栈》等电影使得两岸三地的电影人联手拍片，华语电影也进一步整合。
几乎每隔一段时间，电影业就迎来一次武侠片热潮，由此看来这并非基于偶然。电影是商业机制下的产物，而人又有一种文化“原罪”就是对动作、对打斗的偏爱，卢米艾尔的《水浇园丁》中就有夸张的动作，而《劳工之爱情》中也有嬉戏的打斗，卓别林更是动作大师，这些都带给观众观影的快感。武侠片则是一种避世、逃离现实的手段，也恰好符合电影的“做梦”功能，让观众沉在黑暗中摆脱自我不能自主的命运，感到短暂的麻痹、获得短暂的抚慰。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1928年 《国民革命军海陆空大战记》
记录在那战火纷飞时
从1905年的《定军山》到“商务印书馆”的时事短片，在诞生之初，很大一部分中国电影是带有纪录性质的短片，然而真正意义上的长纪录片要等到上世纪20年代以后。变化不定的时局，事变迭出，一批有抱负的电影人以摄影机为史笔记录下了时代的标记。其中，1928年民新公司摄制完成的长篇巨制《国民革命军海陆空大战记》影响尤深，被誉为中国电影长纪录片的界石。
电影大历史：纪录片的“向左走，向右走”
从文明社会开始，历史就有专门的人来纪录，一方面是宫廷和政府指定的官员，另一方面则是民间有心人的自觉行为，前者如太史公的《史记》、司马光的《资治通鉴》，后者如《鹿鼎记》中修《明史》的庄氏父子。电影最初的功能就在于纪录，而几乎所有的国家和地区，拍摄的第一部影片也几乎都是纪录意义的影片，所以纪录历史也成了电影最初的神圣使命。在电视没有出现以前，纪录电影自然而然有着很重要的政府宣传作用；而另一方面，用摄影机纪录历史也是新一代民间知识分子的历史任务，20年代在中国出现的比较完整的纪录片《国民革命军海陆空大战记》和《五卅沪潮》就体现了这两个走向。
《国民革命军海陆空大战记》绝对算是当时的“主旋律”大片了，从题材到拍摄所动员的人力物力，比当时的故事片高得不是一星半点，这就是宣传大片的优势。而1925年的《五卅沪潮》则另是一种情况了，据说当时的拍摄者、创办上海友联影片公司的陈铿然，把摄影机藏在夫人衣内，才得以躲过镇压军队的检查。当时的中国，正是“水深火热”之时，政治当然地被排在极为重要的位置，所以没有出现诸如弗拉哈迪的《北方的纳努克人》之类的纪录片，也是极为自然之事。而如今，两部纪录片都堂堂正正地被摆上了中国电影史，代表了一个时代的纪录片方向。
尽管两部影片在当时受到不同的待遇，但是中国电影从当初最简单的影像记录，到新闻工作者一样的敏感，及至最后成片时的电影工作者的责任感，中国纪录片短短几年内走向了成熟，中国的纪录工作者也走向了成熟。
政府宣传纪录大片，一直延续至今，。而“民间纪录片”却已经因为电影的制作费用远远高于电视而逐渐退出中国电影舞台了。同时，电视的出现很大程度上取代了原来的纪录电影，演变出了电视行业的专题片和纪录片。现时的电视纪录片无论在思想上还是在形态上，都更加多元更加丰富，不仅弗拉哈迪式的人类学纪录片有所出现，世界纪录电影史上的各种观念也都在中国电视屏幕上得到了试验和展示。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1927—1929年 “六合围剿”
也曾如此快意江湖
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