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在草地上，公鹅走了一步，母鹅也跟着走一步。有时候碰着屁股并排走着，就像要好的新婚夫妻的散步一样，甜蜜蜜的。同①，第130页。
添进是个倔强的青年，赤裸着上身，只穿一条短裤，用力把着犁柄，不停地挥着鞭子，吆喝那条老水牛。他仿佛不曾听见父亲的叫唤，连头也不转动一下。只是焦灼地仰望着白云半遮飘的天空。杨逵：《模范村》，收入张恒豪编《杨逵集》，（台北）前卫出版社1991年2月版，第236页。
公路上，从早到晚，汽车络绎不绝地在奔驰着，和以前完全不同了。满身都是污泥的孩子们，每天看到这些漂亮的车子在公路上如飞的奔跑，都高兴地呼喊着：
“摩托车，自动车！”
“鹿咯马，蕃仔骑！”杨逵：《模范村》，收入张恒豪编《杨逵集》，（台北）前卫出版社1991年2月版，第238页。
杨逵的叙事语言，还多采用幽默讽刺的手法，从殖民当局的奴化政策与台湾现实的极度错位中，来推展出颇具政治讽刺意味的生活图画。诸如，在日本侵略者鼓吹的所谓“大东亚共荣圈”下，一心研究“共荣经济理论”的林文钦，却是咯血而死，家破人亡的“不荣不存”（《鹅妈妈出嫁》）；那个被官方展示为样板的“模范村”里，竟是农民一贫如洗、走投无路的悲剧。小说还写到为了严格执行“皇民化”规定，村民们被迫供奉日本式神牌，而把妈祖、观音的佛像藏在肮脏的破家具堆里。作者用幽默的语言写村民拜妈祖的情景：
但是，不拜菩萨他们是无法安心过日子的，因而常常把佛像从肮脏的监牢里解放出来，悄悄的流着泪，提心吊胆的焚香礼拜。在这严肃的礼拜中，偶尔听见皮鞋声音一响，便又慌忙地一手抓着佛像的手，一手捏熄线香，匆忙把它藏到床下草堆里去，可怜的观音妈祖竟毫不叫屈。同①，第288页。
辛辣的嘲讽，含泪的幽默，由此可见一斑。
第七章 戏剧天地：以舞台演绎人生
戏剧，是杨逵不可或缺的文学创作领域。借舞台小世界，演绎人生百态，世间万象，杨逵的人生理想与文学观念在其中得到了充分彰显。
杨逵的戏剧创作主要集中于日据时期和绿岛时期，他一生共创作了十八个剧本。日据时期采用日文创作，公开发表的有《猪哥仔伯》、《父与子》、《扑灭天狗热》，以及改编自俄国剧作家特洛查可夫的《怒吼吧！中国》等四部剧本。另有一部标明写于“首阳农园”稿纸上的日文剧本《都是一样的啊！》，应当是未曾发表的遗稿。绿岛时期创作的十三个剧本，皆为中文写作，且属于作者生前不能在公开发表的“出土作品”。杨逵在蒙冤入狱、囚禁绿岛的日子里，仍然以十三部剧本惊人成绩，提供了戒严年代里潜在写作的典型个案。杨逵生前，这些剧本虽然被长期埋没于“地下”，杨逵作为戏剧家的形象也不能全然呈现；而“他的过世，代表战后初期跨越时代、跨越语言的台湾剧人已然凋零”焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，（台北）台原出版社1990年6月版，第72页。，却成为一个不争的事实。
由于历史的遮蔽以及其他原因，杨逵的戏剧创作，一向是学界研究较为薄弱的环节。其实，就文学创作本身而言，小说和戏剧可以说构成了杨逵写作的重要两翼，这其中不仅延伸着他的社会理想，也以互相的参照与补充，实现了他有关文艺理念的整体认知。透过杨逵的戏剧，还可以看到作家在不同人生阶段和人生境遇中，对写实的、大众的、草根的文艺观的坚守与发展，对多种文学形式的尝试与实践，以及对民间文学艺术资源的发掘和运用。
一、戏剧生涯：与戏结缘的另一种人生
杨逵的戏剧生涯，始于1924年至1927年留学日本期间。
1925年冬天，通过专检（专科学校入学资格检定试验）考试的杨逵进入日本大学文学艺术科夜间部学习。此时正值日本社会主义政党和团体纷起，日本普罗列塔利亚文学运动勃兴之际，无产阶级文学作家于1924年6月创办的《文学战线》杂志相当流行，以社会主义意识为色彩的文艺创作成为文坛主流，这对开始步入文学思考与探索的杨逵影响颇深。杨逵与日本大学的一些台湾留学生组织了读书会，他们在研读社会科学书籍、报刊的同时，还特别重视对社会问题的考察。杨逵那时拼命阅读《文艺战线》等左翼文学杂志，而左翼文艺理论家青野季吉这时发表的一系列论文，都在强调“社会调查”对无产阶级文学创作的重要性。杨逵正是在这一时期，开始确立了他用“文学之笔”和“社会运动”两种方式来关怀无产者的信念。
与此同时，日本著名的新剧领导人、普罗文学的重要作家佐佑木孝丸在自己住处创办“前卫演剧研究会”，吸引不少日本左翼文艺人士和台湾留学生来此聚集。杨逵常去出席，也加入了“前卫演剧研究会”。从德国回国的后来成为马克思主义艺术研究会成员的日本著名演员千田是也，也曾在这里指导过杨逵的演剧训练。虽然杨逵所担任的主要是像行路人那样跑龙套的角色，更多是在帮忙做舞台装置之类的事情，但这毕竟是杨逵与戏结缘的开始，它奠定了杨逵戏剧活动的基础。“前卫演剧研究会”曾演出过以矿工生活为题材的戏剧《炭夫坑》，他们试图通过舞台剧的具体形象，将底层劳动者牛马一样的生活现实呈现在观众面前，以唤起观众对社会问题的认识和思考。由此萌芽的对戏剧艺术的爱好和兴趣，贯穿了杨逵一生的文学活动。
在参加“前卫演剧研究会”戏剧活动的时候，杨逵还认识了日本的左翼文学作家，如秋田雨雀、岛木健作、洼川稻子、叶山嘉树、前田河广一郎、德永直、贵司山治等人，他们对杨逵普罗文学观的进一步形成，产生了积极的影响作用。“显然杨逵和戏剧结缘，也就是他开始接触普罗文艺思想、开始写作、开始参与学生运动和社会运动的同时。”焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，（台北）台原出版社1990年6月版，第106页。
1927年9月，应台湾文化协会邀请，杨逵返台参加社会运动。他先是参加了文化协会举办的巡回民众演讲会，又与台湾农民组合结下不解之缘。这一年，配合台湾文化协会的社会运动而演出的“文化剧”达到高潮。据叶荣钟《台湾社会运动史》统计，1927年“文化剧”公演计五十回之多。它多以反对殖民当局专制、攻击日本警察，打倒封建思想、消除陋习和迷信，介绍世界民主政治为内容。受此影响的杨逵，藉由自己在东京的戏剧经验，也曾提倡用街头剧的形式来唤起民众。他设想“以少数的几个人提着道具箱，四处走动，随时演出。因为这一切都很简单，演完之后，提着皮箱又赶到另一个地方去，所以又称之为‘皮箱剧’。”林梵：《杨逵画像》，（台北）笔架山出版社1978年9月版，第75页。然而在当时殖民统治的政治高压下，杨逵这种街头剧的理想当时并没有能够实现。由于惧怕“文化剧”所带来的广泛社会影响，日本殖民当局遂实行剧本检查、设障禁演等手段，压制台湾文化协会的演讲和演剧活动。1928年以后，“文化剧”创作走向衰微。
进入30年代以后，随着文艺大众化运动的倡导，新剧运动再次受到社会重视。1934年召开的第一届台湾全岛文艺大会上，曾经展开对于台湾新剧运动的讨论。大会提案中还有“提倡演剧案”，要求“组织演剧股份公司”、“聘请演剧家及音乐教师”、“招生训练”、“严募剧本”等办法。张深切也在大会呼吁“惟有演剧才能达到大众化，如果闲却了演剧，则台湾的文化是难进展的。”转引自徐廼翔主编：《台湾新文学辞典》，四川大学出版社1989年10月版，第822页。
1935年12月，杨逵和叶陶独资创办了《台湾新文学》。这片文学园地的开拓，也为杨逵的戏剧理想提供了某种实现的场域。在十五期加上最后出版的两期《新文学月报》，1935年12月至1937年3月，《台湾新文学》一共出刊15期。的《台湾新文学》刊物中，共刊载七部戏剧。从1936年5月的第一卷第四号起，到1936年8月的第一卷第七期，《台湾新文学》一共刊出四次“特别原稿剧本募集”的征稿广告，比之台湾文艺联盟的机关刊物《台湾文艺》，《台湾新文学》的戏剧活动更为积极主动。其征稿广告如下：
近来新剧的研究、与新剧团的组织计划渐见抬头，岛民对于新剧也渐怀抱关心来了。但是各实际的关系者所苦的总是在剧本难。老实说我们也未尝看出一篇值得注目的剧本出世。这是从事文学的兄弟们的责任。本社鉴及此现状，为提高新剧运动相信我们要尽力去找好的剧本，所以深望全岛作家对这点特别用工（笔者按：原文为“工”）努力、以副时势的要求。原载《台湾新文学》第1卷第4号，第86页，1936年5月；见《新文学杂志丛刊》6，（台北）东方文化书局复刻本。
杨逵不仅大力呼吁新剧创作，在《台湾新文学》杂志为其提供一席之地，自己也亲力实践，从事戏剧创作。刊登于第一卷第八号（1936年9月）《台湾新文学》的《猪哥仔伯》，就是杨逵最初的戏剧文学尝试。
1937年6月，台湾总督府禁止报纸期刊使用中文，《台湾新文学》也被迫停刊。从1937年七七事变到1941年，杨逵隐居首阳农园，以无声的沉默坚守抵抗意志，一度出现了创作的“空窗期”。1942年，杨逵开始复出文坛，这一年他创作的小说《无医村》、《泥娃娃》、《鹅妈妈出嫁》、《萌芽》，以及戏剧《父与子》，皆以绵里藏针的方式，重在揭露日本殖民统治的真实面目，同时触及社会的黑暗面。
1943年以后，已经被纳入日本“战时体制”的台湾社会，其“皇民化运动”的浪潮越发喧嚣，各种民间剧团被强行编入“台湾演剧会”，到处都有“演剧挺身队”在推行“皇民化戏剧”。在这种高压的政治氛围中，杨逵所走的是一条迂回抵抗的路线。他利用“皇民剧”的形式，内容却深藏抵抗殖民统治的意识，旨在反讽和打击日本殖民统治，并以此打入民间，唤起民众。杨逵1943—1944年创作或改编的《扑灭天狗热》、《怒吼吧！中国》，就是这样的戏剧。
杨逵再度涉足戏剧创作，则是在50年代的绿岛监狱。因一纸《和平宣言》而系狱的杨逵，是利用做工、上政治课、唱军歌的空隙，坐在权充写字桌的肥皂箱前，辛勤从事写作的。1954年至1959年期间，杨逵一共创作了《光复进行曲》等十三个剧本，其中在狱中演出的有《牛犁分家》、《猪八戒做和尚》等等。然而，在囚犯写一封家信都不能超过三百字的绿岛监狱，杨逵的这些剧作根本无法公开发表于社会。
1961年杨逵出狱后，那些在绿岛写成的十三部戏剧，还有其他未能发表的文稿，就成了一种被封存的沉默的存在。杨逵在世时，一些文友中就有传说，讲杨逵有一大箱不肯轻易示人的未整理的文稿。直到1985年杨逵去世后，他的家人才从家中深锁的铁柜里，发现了一大批杨逵遗作，其中多是没有发表的戏剧。这些剧本或写在10×20的“台湾文学社制”的稿纸上，或写在三十二开的“六○四七部队新生笔记簿”内，里面夹杂着童谣、民歌、相声、散文创作，纸张多已泛黄、残破。直到这批遗作的重新“出土”，杨逵戏剧创作的全貌才得以整体呈现。
杨逵的戏剧活动虽然几经周折，时起时伏，他写于战后的戏剧文本也被长期封存，但他钟情于戏剧、期望以戏剧打入民间的理想始终没有改变。这愈发提醒人们，通过戏剧的杨逵，抵达对杨逵形象的全方位认知。
第七章 戏剧天地：以舞台演绎人生
二、戏剧理想：打入民间与提升新剧
杨逵的戏剧理想，是在台湾戏剧运动的发展过程中不断孕育成熟的，也是在自己的创作实践中得以推动和实现的。
从台湾戏剧运动的历史来看，受到日本明治开化时期的新演剧影响，台湾最初的“新剧”（即话剧）诞生于1911年。20世纪20年代初期，祖国大陆的“文明新剧”进入台湾，台湾开始了话剧移植的时期。1923年以后，在祖国大陆五四新文学运动的影响下，台湾文化协会以演剧作为改革社会之利器，“文化剧”由此大行其道，并凸显出革新思想与文化运动的性格。在日本殖民统治的刁难和压制下，“文化剧”于1928年以后渐趋衰微。进入