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毡局趁裢持蔚牡竽押脱怪葡拢拔幕纭庇�1928年以后渐趋衰微。进入30年代以来，从日本东京筑地小剧场学习返台的张维贤，于1930年夏成立了民烽演剧研究所，同年8月，张深切等人成立了台湾演剧研究所。随着文艺大众化的倡导，台湾文艺联盟于1934年再次呼吁新剧运动，许多作家以戏剧创作积极跟进。
1937年七七事变后，日本殖民当局大力推行“皇民化运动”，特别是随着40年代初期“皇民奉公会”的成立，台湾的民间戏剧机构被强行收编，变成演出“皇民化戏剧”的宣传工具。但即便是在这样的高压政策下，仍然有杨逵等作家通过戏剧的创作和演出，进行迂回曲折的抵抗。
基于台湾新剧运动的观察和自身戏剧实践的经验，杨逵对戏剧的性质和功能，有了明确的认知。在他看来：
戏剧是综合艺术，它要综合美术、音乐、跳舞以及文艺，它可以运用各种艺术手段来发挥它的效果，因而被称为最高的艺术。杨逵：《谈街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿，收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
戏剧作为综合艺术的特质，使它对文学、艺术、文化以及大众效应诸方面，产生了一种全方位的作用。杨逵如是说：
由于舞台剧是一种综合艺术，它的重要性不只限于舞台剧的大众性问题。新剧运动的发展，带动了剧本在创作、发展上的文学要素之发展，加速了舞台设计和演出方面的美术进展，而舞台上的所有律动及音响则属于音乐范畴。又因为这所有的部门都把包括文盲在内观众当成鉴赏家，所以，它们在检讨大众化的技术层面上，也是重要的试金石和研究材料，这是无可否认的事实。杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》，1935年10月2日至？日（河原功先生收藏的杨逵剪报资料，因年代久远，多处模糊破损，此处时间无法辨识。——著者注）；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第376页。
在发扬民族文化的工作上，街头剧是一个很重要，而最容易发生效能的部门。杨逵：《谈街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿，收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
戏剧在台湾文化运动和民众社会生活中的重要作用，使杨逵在不断的认知和实践中，逐渐形成了自己的戏剧理想。其核心内容主要表现在以下三个方面：
第一，戏剧面对大众而创作和演出的特点，要求它要打入民间，关怀民众，关怀乡土，发挥“文学的草根大使”作用，这也是实现文艺大众化的重要途径。
杨逵认为，戏剧原本来源于民众的生活，戏剧是表演给民众看的；要使它成为民众生活的真实反映，就必须到民众中间去，了解真实生活素材，创作和演出民众喜闻乐见的戏剧，在剧情、人物、舞台和道具等方面，形成随时随地可演、便于深入农村的格局。在以民众的戏剧鉴赏来检讨文艺大众化的技术层面的同时，也使民众的艺术鉴赏力得以不断提升。杨逵明确提出：
我认为艺术要下乡，使各地区都能感受到这种文化气氛。艺术不能一时一地的做，艺术应该长期经年累月随时随地的做。
我希望一些有艺术素养的专家或戏剧指导者，能够下乡与这些地方上纯朴的爱好艺术的工作者合作，进一步指导他们，以提高地方上的艺术水准。这样艺术才能在群众之间发挥力量，发挥艺术在地方上的影响力。杨逵：《〈牛与犁〉演出有感》，原载《时事杂志》第51期，1980年11月；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第415—416页。
杨逵希望台湾的文艺工作者，配合各种艺术形式，在各种不同的民间或乡土场合走动，来充当文学的、艺术的、文化的“草根大使”，使“草根性”得以扎根、落实。在《萌芽》这篇小说中，杨逵这样表达自己对于文学和戏剧的期待：“我亲手建立起来的这块新园地，就这样慢慢开始生长起来……我怀著最大的喜悦，期待着他日能够在这个园子里，创造出劳动者精湛的戏剧，把我梦中的感动传达给劳动的人们。”杨逵：《萌芽》，原载《台湾艺术》第3卷第11号，1942年11月；收入《杨逵全集》第5卷（小说卷2），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1999年6月版，第451页。杨逵晚年所憧憬的，是能够在东海花园创建“文化村”，为台湾作家的自由创作和乡土关怀提供一个精神家园；而在其中创办实验剧场，则是他戏剧理想的最后实现场域。
第二，戏剧本身的综合艺术特性和民间色彩，要求它着力开掘民间文学艺术的宝贵资源，将台湾的民歌、民舞等因素融入戏剧，更鲜活、更多样化地表现民众的生活感情。
杨逵虽然一生辗转奔波，以斗士的形象出现于社会运动的前沿，但他的双脚始终走在台湾的土地上，他对台湾的乡土文化、民间艺术一直情有独钟。从童年时代在台南故乡观看“驶犁歌”演出的往事，到绿岛时期排演“渔家乐”的经验；从光复前台湾街头流行的“纸戏”，到光复后盛极一时的歌仔戏、布袋戏，许多来自民间的文化记忆让杨逵无法忘怀。在《春天就要到了》一文中，他曾专门论述民间艺术的重要性：
民众把这些战斗与工作的记录，把这些有喜怒，又有哀乐的生活感情表现出来的歌谣与舞蹈——民众艺术，一代又一代，一年又一年的传到我们的世代来，并不是偶然的。
这些民间艺术，都是我们民族的伟大文化遗产。尽管在某些时代——特别在日本帝国主义压制下的五十年中受到蔑视与禁压，一直根深蒂固保存在民众心里头，等到光复了，就如“野火烧不尽，春来芽又萌”所说的，它又把头抬起来了。
为什么民间艺术——民族与民舞——能够这样根深蒂固的呢？简单一句话可以说，就是因为它已经成为民众生活的一部分，已经与吃饭、工作、战斗生活是分不开的了。
民众以他们的智慧共同创造了它，也由它得到共同的安慰与鼓励，因此，它与民众的生活感情之间没有空隙，它的内容与形式是民众生活感情最自然的表露。杨逵：《春天就要到了》，原为绿岛时期新生笔记簿上的手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第308—309页。
基于此，杨逵主张把歌仔戏、民歌、民舞、民间乐器等艺术形式融进戏剧，以增强戏剧的民间文化底蕴，以及来自乡土的鲜活感和趣味性。他自己创作的许多戏剧，都饶有兴趣地进行了这种艺术尝试。
第三，在继承戏剧文化传统的同时，更要坚持全方位的戏剧革新理念，以便戏剧能够更好地符合时代精神，满足民众的现实生活需要。
日据时期，透过观看“锦上花”剧团演出《冯仙珠定国》的剧场体验，杨逵在《新剧运动与旧剧之改革》一文中，认为旧剧改革已成为燃眉之急，呼吁戏剧界能“马上设立一个研究机构，检讨应该改革的各点，决定一个具体方案，然后请合适的人编写剧本。再选一些适当的人，请他们进入‘锦上花’参与有关演出的各项事宜，和他们同心协力，希望多少能帮忙他们提升表演水准。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第378页。
针对《冯仙珠定国》的剧本内容一味梦幻的，杨逵认为戏剧改革的当务之急，首先是剧本的改革。他说：
我们创作新剧本时——当然不只限于现代剧，历史剧也一样——要用我们的写实眼光去看，再进一步赋予现实的表现，这是很重要的一件事。所以，我才会更痛切地感觉到，为了改革舞台剧，首先要有新的剧本。同①，第379页。
基于戏剧的综合艺术特性，杨逵提出戏剧改革要有全方位创新意识，包括戏剧创作、舞美设计、歌舞穿插、演员技巧等多种层面。诸如：考虑到观众的欣赏要求，特别是忙碌的农民的看戏实际情形，剧作家“必须创作精彩的短剧才行”，“尽量剪裁时间、地点、减少连戏部分”，“而不应冗长地演出无聊的场景”同①，第380页。；着眼于戏剧又是导演的艺术，“剧本和导演导戏相辅相成，一起改革，舞台剧才能有所发展”同②。；吸取中国传统戏曲的虚拟性，台湾新剧在舞台设计方面可以采用虚实结合等多种技法，因为“艺术只要看起来是真的就好，并没有说一定要采用实物”同②。；在戏剧表演方面，杨逵则根据舞台剧演出的弊病，具体地指出：“戏剧和舞蹈要分清楚。应该是属于踏脚步（此为台湾话文，意为‘走台步’）和舞蹈的所有动作、音乐、歌曲，在一般戏剧中不可过度采用。台湾的戏曲中，戏剧和舞蹈太过于杂乱。在剧情发展到高潮时，却当场高歌起来，就会破坏观众对剧情的感动。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第380页。总之，杨逵寄希望于剧作家、导演、演员、作曲家、舞美设计师等各路人物齐心协力，加入戏剧改革。这样，“不久之后，想必会在全岛舞台剧界形成一股先进的改革风潮，为戏剧界带来一次革命。”同①，第381页。
由此可知，杨逵的戏剧理想不仅清晰可鉴，而且有其丰富可感的内容表现，它无疑为作者的戏剧创作实践提供了一种理想的预设和理论的参照。
第七章 戏剧天地：以舞台演绎人生
三、戏剧风貌：多音交响的舞台世界
杨逵戏剧风貌的呈现，得力于多种戏剧元素的融合互动，体现出作者以戏剧演绎社会人生的用心。
第一，就戏剧表现形式而言，杨逵进行了多样化的探索。在他笔下，最常见的戏剧形式有街头剧、歌舞剧、独幕剧、多幕剧、电影式剧本等类型。每一种戏剧形式的尝试，可以说，它都寄寓着杨逵的社会观念与戏剧理想。
街头剧是杨逵最为推崇的一种戏剧形式，他曾专门写有《论街头剧》一文。在杨逵看来，街头剧灵活便捷的表现方式，不仅为它打入民间提供了行之有效的途径，而且颇具唤起民众的传播与鼓动效应：
它不要舞台（街头巷尾每一个角落都可以当为舞台），它不要布景，不要笨重的道具，只要有几位同好之士而有几种最简单的乐器（如胡琴、口琴，或是一面锣）就可以把它搞得很不错。它可以参加游行，也可以单独流动表演，在操场上的同乐会也可以利用它。
因它是在观众围拢着的圆场上表演，而演员都由观众中间出入，很容易把演员和观众打成一气，最容易把剧情传达到观众心底，把剧的效果发挥出来。杨逵：《谈街头剧》原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
杨逵创作的街头剧，有《驶犁歌舞》（1954年，底稿无存）、《国姓爷》（1954年，底稿无存）、《渔家乐》（1955年，底稿无存）、《光复进行曲》（1955年）和《胜利进行曲》（1956年）等五部，它们皆是为绿岛时期所创作。在《光复进行曲》和《胜利进行曲》的剧中名下，杨逵都注明了“台语街头剧”，并开宗明义地写道：
街头剧的特色是深入民众中间去表演，无论歌词与台词都应该用方言，才可以提高观众的兴趣与了解。本剧里，许多台湾话没法用汉字写出，演出时，如用注音符号翻成通俗的台湾话，当可以增加民众的兴趣与了解。杨逵《光复进行曲》，原载《民众日报》1989年4月26日至27日；收入《杨逵全集》第1卷（戏剧卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1998年6月版，第247页。
《光复进行曲》的戏剧背景发生于荷