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现的线条美和肌理美，尊重国画的“用笔”和“墨趣”。在借鉴西方素描时，他不断剥离那些遮蔽水墨画的因素，十分注重开掘水墨艺术本体的美感和魅力。西方油画以形包意，国画以意顾形。油画对人物真实感的刻画非国画所能比，国画在意境营造上非油画所能及。袁武将传统绘画的感悟性与西方油画的直觉性相掺相糅，分娩出自己的“风格”。他的画面里，虽有欧美的一点儿“血”与“肉”，但“骨骼”与“心脏”，却是中国的。他以创作实践，既回答了厚洋薄中的人们，对宣纸质材和水墨表现局限的诘难；也为在前人观念和经验束缚下的国画肌体，注入了新的造血功能。袁武把自己的水墨人物定于工写之间。他喜欢在宣纸上画下又长又涩的线条和泼下又黑又重的大墨团。他的画作尤其是巨幅主题性创作，几乎都是以雷雨般的泼墨大写意，并辅以曲铁盘丝般的反复勾线来完成。在设色时，他注意“随类赋色”、“骨法用色”，不平涂颜色，像用墨那样“见笔”。这就使整个画面，形成了写意与工整、黑与白、浓与淡、干与湿、厚与薄、轻与重、疏与密、虚与实、有与无的强烈对比，看上去亦真亦幻。有无相生，墨色相和，浑然一体。在引西方素描为国画所用的近百年来，于国画艺术的陡坡上，有一个神秘而很难把握的界定线：太实则失却了国画的神韵，太虚则脱漏了真实的魅力。袁武在自己的创作中，经意处不过分精雕，随意处不无度放纵，使笔墨语言的分寸感，聚敛在“恰到好处”这个焦点上。正因如此，他才建起了属于自己的中国水墨人物画的构架。
从袁武整体写意、局部写实的画作中，我们看到，他能以写实延伸出写意的意境，以写意并融着写实的特征，并使两者在互补调节中达到一种和谐。袁武在写农家老翁和渔村“老海碰子”时，实写的他们那或稀疏脱落或参差不齐的牙齿，常透出历史的悲怆和岁月的苍凉，读来令人酸楚难言，枨触无端。我以为，如果说袁武所写农、渔人的牙齿，已有“符号”的指向性，而他用大墨团泼成的牛，则应是深深烙有袁氏印记的“艺术符号”了。
自古而今，泼墨写牛，大有人在。但对大墨块果敢而带有霸气的运用，则为袁武的首创。袁武的牛，远视有体积，近观有重量有力度。那渗化有韵、黑中透亮的大墨团，使国画的水墨性得以酣畅淋漓地发挥。
就绘画而言，风格与“艺术符号”，在含义上相去无几。但有风格的画家，不一定有自己的“艺术符号”，而有“艺术符号”者，则必然具有鲜明的风格。风格与“艺术符号”，来源于画家先天的禀赋、后天的人生阅历和学养，以及这三者在其创作中，不断碰撞时所升华的艺术识见。有天赋而不勤勉，有磨炼却无灵性，皆不能成为磐磐大才。画家独自的笔墨语言的形成，含纳着复杂的心灵成长和技法熔铸的过程。袁武在回顾创作道路的文章中，记有这样一件事：初学画时，他因家境窘迫，买不起宣纸，只能以图画纸代之。图画纸不能吸水融墨，他不得不笔蘸清水，先将纸洇湿；水刷多了墨色会混成“墨猪”，少之则难呈现宣纸效果。在经过千百次的反复实验后，袁武终于把握住落墨时纸的干湿度的最佳火候。现在，袁武许多作品中大墨团所显现出的犹如神助的晕染效果，本是“一得阁”墨汁所致，但不少同行却误认为他使用了进口的新材料。仅是为了一个笔墨干湿度，袁武就曾铁砚磨穿；为获得属于自己的风格“编码”，他付出了多少心血、心智与心力，则更不难理喻。
我一直觉得，举止安详、平和，个头并不高大的袁武，在那也不宽厚的胸膛里，似乎藏着一个情感的海。情感和愿望是人的一切努力和创造背后的驱动力，没有情感就不存在真正的艺术。袁武曾将情感的海，许给白山黑水，以其画作让我们感受到他对那片黑土地上一切生命的挚爱；他还用情感的浪花，激活和点醒了笔下的历史人物，让古人穿越时空的隧道，与今人进行心灵的对话。当袁武三十五岁携笔从戎后，他又以情感的波涛，去拥抱火热的军营。他很快完成了从地方画家到军旅画家的角色转换，成为军旅文化方阵中一员不断去攻占艺术高地的骁将。十余年下来，他又以联翩问世的军事题材的画作，大大拓展了其浑朴、沉厚而抒情的画风。
《大山深处》是袁武表现军旅生活的发轫之作。此画选取的是医疗小分队去深山巡诊、送药途中的截面，军马与人物只起点题作用，看上去更像一幅雪铺大壑、山苍云岫的山水画。那用细密线条皴、写并用勾画出的山的“大密”，与山下的雪地的“大疏”；那泼墨写成的军马的“大黑”，与留白产生的雪野的“大白”，均形成了视觉反差；在大开大合里，给人一种“谁将意象入寥阔，坐觉天涯来尺咫”的艺术感染力。画面上，那半身陷进深雪的军马，那马前三个铲雪开路的战士和后面拥马前行的女兵，渲染出“气凌禽翅束，冻入马蹄危”的酷寒；而女兵那娟秀的脸庞和军帽上依稀可见的红星，以及山下那株株裹着冰凌的桦树，又营造出“皎洁随处满，琼树似新栽”的奇美。也许是欲以山的活力暗喻年轻士兵的青春元气，袁武在写山时，并未写“冰峰撑空寒矗矗”，而写了“雪色稀见翠色深”。《大山深处》，是袁武从情感的海里流淌出来的抒情诗。
《夏日·阿拉山口的雪》，是袁武在新疆边防部队体验生活一个月之后，创作的另一力作。他的视觉主要瞄向战马与士兵。他没有写矫健壮硕的战马的疾驰如飞，也没有写桀骜不驯的骏马的扬鬃抖蹄，而是把以狠、重、浓的墨团写下的四匹战马，作静态排列。战马旁三个魁梧的士兵，也呈静止状态。士兵的神情与他们心爱坐骑的神态的高度统一，形成了凝重之美。摩砺以须、藏器待时的氛围，则更能展示我威武正义之师的待机而动，无坚不摧。
风格，又常是画家才思的写照。医疗小分队、战马与士兵，是军旅画家一再表现过的题材。袁武凭着他新的造型观念和与众不同的笔墨语言，在军旅写实绘画中，开挖出了更纯化的人文内涵，将老题材提升到了一个更高的审美层面。
用心灵创作一件感人至深的艺术品，有时会比构筑一座典雅的寺院和华美的楼宇还要难。我早就注意到，袁武每酝酿一幅大作巨构，总像建造新家园的老农一样，先进行长时间的“备料”；而构思的过程，也往往比绘制的时间要长得多。这时，他会关掉手机，坚辞一切社交应酬，让自己在精神之海里沉浮。他常常害怕敲门声打断他正在运行中的思索。每当我看到他在巨制杀青前后，那因苦思冥想、神游八极、寝不安枕、茶饭不思而造成的疲惫状，便会想起“二句三年得，一吟双泪流”的贾岛。
《九八纪事》，就是袁武不断聚集着情感的雷与电，在达到极限时，才泼下的一场他的艺术上的“倾盆大雨”。1998年，长江流域发生的那场令丛林战栗、山川震怖的特大洪暴，曾紧紧牵动着十三亿炎黄子孙的心。在大灾大难面前所升华了的民族精神，使袁武为之动容。但要用画笔去描写军民同心戮力、斩涛镇浪的宏大场面和无畏气势，即使再天才再高明的画家，也会深感笔力不逮。谁能用最少和最简单的象征，表达出最深刻的精神内涵，谁就是一个真正的艺术家。袁武对掌握的大量素材，进行反复淘洗和再三琢磨后，终于找到了别有见地的切入点。《九八纪事》由两幅各自独立又不可分割的二联画组成。一为军人与怒涛狂澜拼死搏斗的场面，二是受灾群众立于漫漫大水中的情景。两个画面，两组群像，相互映衬，展现出军民生死相依、休戚与共的骨肉深情。在形象感与形式感的双重追求里，袁武用白描的手法写出了水的质感、浪的逼真，以高度概括去简洁地处理背景，而把重点落在大于真人足码的两组群像的描述上。他以泼墨写人物服饰，对人物的面部神态，则给以细致入微的刻画。在群众组像中，无论是妇女还是孩童，老人还是壮汉，都以各自的神情，显示出大灾之时中华美德中那最神圣的部分，以及人性中那动人的光亮。在画军人群像时，袁武又通过人物面部表情的各异，写出了军人那像钢铁般紧绷的神经，像狮虎般勇猛的气概。官兵们那以血肉之躯所筑成的牢不可破的防线，足可以惊天地，泣鬼神……“片言可以明百意，坐骑可以役万里。”《九八纪事》，将千百万军民的情愫、情怀、情操浓缩在二联画里，怎不令读者的灵魂为之惊悸，为之震撼！
杰出的艺术品，从来都不是一种外在的表白，而是从历史和现实的伤口或笑口深处，探取的人类精神的晶体。袁武表现抗联英雄为赴国难而死节的名篇——《生存》，就是这样的创制。为作斯图，他曾数次重返冰天雪地的北国，去寻觅英烈们的旧踪。杨靖宇、魏拯民将军的殉难地和牺牲处，以及当年抗联战士经常活动的地方，袁武均一一拜谒。在抵近魏拯民因冻馁而殉国的山顶时，因大雪封山，无路可辨，三百米的距离，袁武竟在齐腰深的雪坡上，趑趄而行了一个多小时。昔年抗联战士的身影虽已逝去，然大雪依旧，朔风依旧。袁武深感，当年履穿踵决、饮冰茹檗的抗联豪勇，能在这风号雪舞的环境中生存下来，就是对疯狂至极、天良丧尽的日寇的最大轻蔑，就是人类战争史乃至生存史上的奇迹。袁武不可能也无法在一幅或几幅画里，去叙述抗联那一串串悲壮的故事。具有艺术智慧的他，要寻找的是一个民族的精神坐标。他以极为合情合理的想象，于深雪中矗立起一组抗联勇士的群像。为凸显人物群像的崇高感，他摈弃了一切影响主旨的动态和背景。画面上，没有深山，没有老林，有的只是严寒中苍灰的天空和冰裹雪埋的大地。十几个表情凝重而神态不一的勇士，冰雕般地雄立着。他们的衣帽上、胡楂上乃至枪口上，都结着或厚或薄的冰凌；他们的嘴角边、眉宇间、眼睛里，或闪出永不熄灭的信念，或透着九死而不悔的刚毅，或折射出临大节而志不可夺的坚韧……勇士们是在向生存的极限挑战，向生命的极限挑战。这是一座用勇士群像组成的精神丰碑。在这“丰碑”面前，那些社会的蠹虫，灵魂的侏儒，应该就地匍匐！
我在浏览多篇评价袁武艺术成就的文章时，注意到至少有两位评论家指出，袁武的画“大气、大度、大格调、大风骨、大气派”。还有学者称，“袁武是艺术上的战略家，他有向着史诗性作品迈进的艺术理想和追求”。我在细品了袁武《垓下歌图》、《观沧海》及几幅军事题材的巨幅作品后，感到这些评价，并非溢美之词。诸多方家盛赞袁武的文章在前，我续貂是必然的了。但我仍要补赘的是，一个画家，心中若没有江河日月、大荒大泽、天低西北、地倾东南的大乾坤，若没有对人生坎坷的感知和对生命的终极关怀，若没有泽被万物生灵的大爱，是很难入得汉家宫阙，唱得大江东去的。这诚如罗曼·罗兰所言：“所谓风格是一个人的灵魂。”
五
作为新时期水墨人物画的重要代表人物，袁武准确地把握和引领着现代水墨的表现方向；并以他闪着智慧之火，灵性之光，情感之波的东北、古典、军旅三大系列作品，组成了令读者心旷神驰的水墨世界。面对美术界和收藏家的双重认同，袁武并没有产生贵族式的满足。笃信“艺术家的命运就是创造”的他，仍以黑土地上犍牛般竭力工作的状态，在自己的艺术园地里冷耕热耘。
袁武在《心路》一文曾这样写道：“我想画出一幅范宽《溪山行旅图》那样令人惊叹、敬畏的大画……那是我心中的大山，我的心路会一直攀缘在这座大山上。”当商业性文化的气浪早已将人们胸中的浪漫诗神卷走、心也不复空灵时，当艺术的本质遭到了物化、艺术的纯粹已受到污染时，袁武这种对艺术的“敬畏”，便显得尤为可贵。
绘画作为一种与天地精神相往还的事业，它需要孤独和寂寞，需要艺术家以殉道者的姿态，甘愿服着无尽的肉的苦役与灵的苦役。据我长期观察，对生活和艺术同样真诚的袁武，是个耐得住寂寞和孤独的人。已名声大噪的他，没有像当今某些画家那样，仅靠笔下的“老三篇”或“新三样”，去闯荡世界，也没有用他那大墨团泼成、人见人爱的牛，去驮来更多的金钱。袁武常对朋友们说：“人不能太贪婪，太贪婪脑子里会一片空白。”是的，画家的灵�