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的光，再由光亮的光转为发光的保险灯，都是曲喻。通过这些曲喻，显示当时人喜欢取笑阿Q生理上的缺陷，从而描绘阿Q在被取笑后的动作，通过它来显示阿Q的性格。
诗歌中的曲喻结合得更紧。像上文所举出的李商隐诗：“莺啼如有泪，为湿最高花。”把莺啼的啼转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联到沾湿最高的花。通过曲喻来表现悲苦的心情，把作者的悲哀写到莺身上，又是一种拟人化的手法。“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城。”从糖尿病古称消渴双关到消除口渴，要喝水，夸大到把沱江水喝干；再从沱江的流到锦城，说明沱江水没有被喝干，反证相如还不是真消渴，这里是双关、曲喻、夸张几种修辞格的合用。“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长”，从心绪的绪转作丝绪，引出游丝，反映作者的懒散心情。
上文所举的李贺诗：“银浦流云学水声。”把云的流动比成水的流动，转成流云也像流水的发声。流云不会发声，这样说好像没有理由，但诗人可以这样通过曲喻来唤起联想作用，从流云想到流水，再想到流水的美妙声音，把声音也加到流云上去，好像流云也能发出声音似的。牛希济《生查子》，“记得绿罗裙，处处怜芳草”，草是绿的，从草的绿联想到罗裙的绿，从绿罗裙联想到穿绿罗裙的人，于是看到绿草就联想到那人，因为爱那人也爱绿草，可以用来说明诗人的这种联想。从流云里看到流水的景象，从而像听到流水的声音，这样的联想，就丰富了诗的意境。“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”羲和替日驾车，赶太阳快走，所以要敲日。由于日像琉璃那样光明，转为琉璃，因而发出玻璃声来。按照佛家的说法，世界经过一度毁灭的长时间叫劫，劫火中留下的灰飞尽了，由空间中来的劫灰转为指时间中事的劫，所以灰尽转为古今扫平。这些曲喻都显示出诗人丰富的联想。钱钟书先生在《谈艺录》里指出这种曲喻手法的特点，又在《通感》里指出“银浦流云学水声”里视觉和听觉可以相通，也是通感。
43。通感
……故歌者上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。《疏》：“上如抗”者，言歌声上响，感动人意，使之如似抗举也。“下如队”者，言声音下响，感动人意，如似坠落之意也。“曲如折”者，言音声回曲，感动人心，如似方折也。“止如槁木”者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木止而不动也。“倨中矩”者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。“勾中钩”者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者，言声之状累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音感动于人，令人心想形状如此。（《礼记·乐记·疏》）
白居易《琵琶行》里传诵的那几句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难。”白居易只是把各种事物所发出的声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、间关鸟声、幽咽水声——来比方琵琶声，并非说琵琶的大弦、小弦各种声音“令人心想”这样那样的“形状”，他只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。……韩愈《听颖师弹琴》诗里的描写……那才是“心想形状如此”，“听声类形”……把听觉转化为视觉了。“跻扳分寸不可上，失势一落千丈强”，这两句可以和“上如抗，下如坠”印证，也许不但指听觉通于视觉，而且指听觉通于肌肉运动觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”、“坠”、“扳”、“落”的感觉。（钱钟书《通感》，见《文学评论》1962年1期）
“通感”是把听觉、视觉，嗅觉、味觉、触觉沟通起来。钱钟书先生提出这种“通感”，给我们指出修辞上的一种手法，是很有意义的。《礼记·乐记》里指出音乐“感动人意”，“上如抗”像把声音举起来，举起来要用力，这就跟肌肉运动觉联系起来。“下如坠”，声音从高变低，像从高处落下来，这就跟视觉联系。《老残游记》里记大明湖边听白妞黑妞说书，声音一层高似一层，用扳登泰山来作比，越升越高，也是从声音联想到扳登的肌肉运动觉与泰山的视觉。“曲如折”，声音的转折，如表达音调的变化，引起听众情绪的变化。“止如槁木”，声音止静，像枯木的止而不动，这如白居易《琵琶行》里说：“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇，别有幽愁暗恨声，此时无声胜有声。”声音从高到低，从低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉，低沉到好像要停止那样，这就是如枯木之止而不动，但并不真的停止，在低沉中发出一种幽愁暗恨，所谓“无声胜有声”。这就从听觉引起视觉如槁木，引起触觉，如泉的冷涩。“倨中矩”指声音雅正，合乎规矩，矩指方正，规指圆规，圆规也就是“勾中钩”了。“累累乎端如贯珠”，状声音的圆转像珠子，这个圆转的声音，一个接着一个联起来的，所以称“贯珠”，这也就是听觉通于视觉了。从听觉引起人的视觉、触觉，也就是音乐不光使人感到悦耳，“声入心通”，引起人的感情，所以会通于视觉和触觉，这样写，不光写出音乐之美，也写出音乐感动人的力量，写出音乐的作用。孔《疏》里阐发得深刻。《通感》里把白居易写音乐，跟韩愈的写音乐来对比，这就显出韩愈写得深刻，因为韩愈写出通感来，写出音乐的“感动人意”来。
有的写法，我们原来不理解的，是否可用通感来解释？《历代诗话》卷四十九《香》：“《渔隐丛话》曰：‘退之诗云：“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停。”樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。’吴旦生曰：‘竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。’”为什么说樱桃、竹、雪、雨、云是香的呢？不好理解。吴景旭认为这是诗人笔补造他，天生这些东西都是不香的，诗人补天生之不足，给它们加上香。这样说还不能使人信服。诗人的创造只该反映生活真实，不香的东西说香，不是违反真实吗？这可能也是通感。鲜红的樱桃在诗人眼里好像花一样美，把樱桃看成是红花，于是就唤起一种花香的感觉，视觉通于嗅觉，只有用“香”字才能写出这种通感来，才能写出诗人把樱桃看得像花一样美的喜爱感情来。经过雨洗的竹子显得更其高洁，说“雨洗娟娟静”，它是那样洁静，唤起诗人说的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，从修竹联想到佳人，所以用“娟娟”两字来形容它，娟娟不正是美好的佳人吗？佳人才有“风吹细细香”来。这个“香”正和“娟娟”联系，正和诗人把修竹比佳人的用意相联系吧。诗人把“雪花”和“春风”联起来，在他眼里的雪花，已像春风中的“千树万树梨花开”了，把雪说成春风中的花，自然要说香了。把雨和云跟“氛氲”和“气”连起来，这就同氛氲的香气连起来了，这大概和春天的氛氲花香结合着，所以雨和云都香了。这样，视觉通于嗅觉，写出这些事物的“感动人意”来。用通感来解释，是不是可以体会得更深切些。
林逋的名篇《山园小梅》：“众劳摇落独暄妍，占尽风情向小园。”《瀛奎律髓》卷二十纪昀批：“冯（班）云‘首句非梅’，不知次句‘占尽风情’四字亦不似梅。”这样的批评也是不知通感所产生的。梅花开放时天还很冷，怎么说“暄妍”呢？“暄妍”是和暖而美艳，似不合用。用“风情”来指梅，好像也不合适。其实，这是诗人写出对梅花的感情来，既然李白可以把雪花看成春风中的香花，那末林逋为会么不可以把梅花看成春风中的香花呢？作者忘记了寒冷，产生了“暄妍”之感，觉得它很有“风情”，这正是从视觉联系到温暖的触觉，正写出梅花的“感动人意”来。写诗不是写科学报道，冯、纪两位未免太拘泥于气候了。
再像林逋的《梅花》诗：“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。”“香”是嗅觉，“压”是触觉，是嗅觉通于触觉，用的也是通感手法。再像“暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》），“香”是嗅觉，“暗”是视觉，是嗅觉通于视觉，突出香的清淡。杨万里《怀古堂前小梅渐开》：“绝艳元非着粉团，真香亦不在须端。”“真”是意觉，是嗅觉通于意觉。如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”，“温馨熟美鲜香起”，翠红是视觉，“温”是触觉，这是视觉通于触觉。韩愈的《南山诗》写南山的石头的各种形象，“或妥若弭伏，或竦若惊雊（雉叫）”，“或背若相恶，或向若相佑”，“或如火熺焰”。这就把写石头的视觉同听觉（惊雊）、触觉（火熺）、意觉（相恶）相通，不光写出各种石头的形状，也写出诗人对各种石头的感情了。
44。夸张
一
《学林新编》云：“《古柏行》曰‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’沈存中《笔谈》云：‘无乃太细长。’某按子美《潼关吏》诗曰：‘大城铁不如，小城万丈余。’岂有万丈城耶？姑言其高。‘四十围’‘二千尺’者，亦姑言其高且大也。诗人之言当如此，而存中乃拘以尺寸校之，则过矣。”
《诗眼》云：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也。激昂之语，盖出于诗人之兴，‘周余黎民，靡有孑遗’①是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也，故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之言，孟子所谓‘不以文害辞，不以辞害志’②，初不可形迹考，然如此，乃见一时之意。”
“余游武侯庙，然后知古柏诗所谓‘柯如青铜根如石’，信然，决不可改，此乃形似之语。‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。’此激昂之语。不如此，则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体耳。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八）
①西周的百姓，没有一个留下来。这是《诗经·云汉》篇里的句子。当时西周灭亡了，所以这样说。黎民：百姓。扉有：没有。孑（jiè结）遗：留下一个。 ②不要拘泥文字来损害全篇的意思，不要拘泥全篇来损害作者所要表达的用意。
杜甫写了一首《古柏行》，讲诸葛亮庙里的古柏树，里面有两句道：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋朝一位很博学的学者沈括在《梦溪笔谈》里讲：四十围是径七尺，高二千尺，不是太细长吗？他用算术来算诗人的话。因此，有人指出这是形容柏树的高大，好比杜甫《潼关吏》说，“小城万丈余”，难道有万丈高城吗？
另一个人指出，诗人的描写有两种：一种是形似之意，就是照形象描写；一种是激昂之语，就是夸张。比方《诗·车攻》描写马叫，说“萧萧”，描写旗子静静地悬挂着说“悠悠”，杜甫描写古柏的形状，说“柯如青铜根如石”，这些就是照形象描绘。再像《诗·云汉》说，西周的百姓没有留下一个，这就是夸张的说法。对于夸张的说法，我们读起来不可拘泥字面，认为西周百姓都死光了，实际上诗人是说西周百姓死得很多，我们要通过夸张懂得他的用意。说古柏大四十围，高二千尺，也是一种夸张，好比下文说古柏上面的云气连接巫峡，通连雪山，都是夸张。
这里给我们指出诗人的两种描写手法，一种是描绘形象，一种是夸张。对于夸张的话，不可拘泥字面来理解。对于描绘形象，用镜子取形、灯取影来作比，这个“取”字含有客观形象与主观领会相结合意。细写如镜取形，毫发毕露，略写如灯取影，轮廓逼真，好像画有工笔与写意的不同。
二
其更有事所必无者，偶举唐人一二语，如“蜀道之难难于上青天”，“似将海水添宫漏①”，“春风不度玉门关”，“天若有情天亦老”，“玉颜不及寒鸦色”等句，如此者何止盈千累万，决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？（叶燮《原诗》）
①漏：铜壶滴漏，古代计时器。
抒情诗里往往运用夸张手法，说出事实上绝对不会有的事，诗人却通过它来抒写极为深刻的感情。由于感情是真切的，所以这些事实上不会有的话也变成合理的和真实的了。用现在的