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问：郑佩佩这位女演员是你发掘的吗？
答：不是。她是在邵氏的〃南国训练班〃受培训出身的新人。我是训练班的导师，她是学生。
问：她的身体动作很优美，真的是非常好。她是学过舞蹈的吗？
答：是的。她小时候在上海学过舞蹈，身体很柔软。做跳上桌子之类的动作时，可以做到一般女演员做不到的变化。
问：在《大醉侠》之后，没有再起用她的拍片计划吗？
答：其后，我去了台湾的公司开拍《龙门客栈》。不过，我去台湾创设公司时，她一个人由香港乘飞机来，叫我请她拍片。我问她邵氏的合约完了吗？她说还没完。我就叫她马上回去，因为引起法律诉讼就不好了。不过她也好厉害哩，竟然只身跑来台湾（笑）。之后，过了好久，在拍《天下第一》（1983）时，我们又走在一起合作了。
问：你去到台湾后，最初做的是些什么？
答：最初做的是联邦影业公司的制片部经理。联邦影业公司以前是发行公司，并没有制作部，是我去了之后才开始搞制作的。
问：《龙门客栈》是它的第一部片吧。
答：是，是它的第一部片。之后，我只在这间公司拍了《侠女》。因为，我花去几乎所有时间帮手建立制片厂。搞制片厂啦，又去美国买机器订机器啦。
问：在1996年东京国际电影节时，《龙门客栈》做了特别放映。在放映之前，你上台跟观众见面，并说影片于公映时，曾在费城举行的有关中国文化的会议中放映过。
答：是的。那是叫〃Convention of East Asian Studies〃的会议，即是〃东亚研究会议〃。《龙门客栈》在那儿上映了，刘绍铭发表了有关的论文。他是香港出生的学者，当时在印地安那大学当教授，现在在威斯康星大学任教（编按：刘绍铭现为香港岭南学院文学院院长）。此外，还有另一位是李欧梵，他是研究中国现代文学的著名学者，当时好像是普林斯顿大学的教授，现在他在哈佛大学任教。他也介绍了这部影片。他们各自做了演讲。那是个完全学术性的会议，跟电影是没有关系的，但刘氏和李氏的论文都介绍了《龙门客栈》。
问：《龙门客栈》和后来拍成的《迎春阁之风波》，都是讲在客栈埋伏的故事哩。
答：在客栈这种公共的场所，电影的戏剧性比较容易处理。因为各式人等都会在这种地方交叉进出。
问：京剧也常常以客栈做舞台吗？
答：有几个剧目是的，如《三岔口》和《十三妹》等。
问：在拍电影时，自己有想着京剧吗？
答：我想可能有潜意识的影响。不过，用客栈主要是因为这种公共的场所，会对设计剧情有利。
问：《笑傲江湖》和短篇电影《怒》是如此，《龙门客栈》、《迎春阁之风波》、《大醉侠》也一样，都是将客栈和酒馆的内部设计成两层建筑，这样做，虽然是将空间限定在一个地方，但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。
答：唔，唔。但也不是仅仅为此而用客栈。以前，在这种人与人相遇的地方，必然会很容易引起吵架，特别是酒馆，例如看一看《水浒传》就明白，常常都是在这种地方引发骚动的（笑）。
问：布景是跟实物一样大的吗？
答：有很大的不同。例如在《龙门客栈》中，野外的布景和屋内的布景就不同。客栈的正面有一个出入口，在它的前面又有一堵叫做〃影壁〃的墙。这堵墙有什么用呢？原来在荒凉的地方会起大风，那是用来防风的。
问：在《龙门客栈》中，那堵由大石造成的墙上画了一个白色的大圆圈，那是一种符号吗？
答：是的，画了几个圆。那是用来防狼的，狼见到圆就会逃走。
问：这跟你儿时在煤矿小镇的风景有关吧。
答：是，是。现在去中国的西北部，还会看得见这种圆圈。但已没有人知道为何会画这些圆圈了。
（山田宏一、宇田川幸洋 撰 日本著名影评人 厉河 译 本文节译自草思社出版的《胡金铨武侠电影作法》［日文版］，中文版足本由正文社出版有限公司出版）
胡金铨：赤手屠龙千载事我的电影与中国电影的得失枯荣
题按：名导演胡金铨先生在台北参与〃金马奖〃及中国时报〃文学奖〃的颁发时，与台湾作家、编辑、影评人开过一次座谈会，由中国时报副刊主编高上秦先生主持，讨论中国电影各方面的问题。为了让香港及海外更多读者了解中国电影的处境和困难，经胡金铨、高上秦，及本刊编辑三方面同意，座谈记录在台北《〃中国〃时报》及香港《明报月刊》同时发表。
与会者：王祯和（小说家）、王晓祥（电视工作者）、但汉章（影评家）、亮轩（作家）、唐文标（文艺批评家、数学教授）、高上秦（时报副刊主编）、陈映真（小说家）、陈晓林（编辑、作家）、黄建业（影评家）、简瑞甫（编辑）以及其他文艺界知名之士。
当天下午，要跟胡金铨聊天的旧相好或神交已久的各路英豪，都陆续地来了。白云堪卧，君不见故人久矣！叱喝的重逢，惊讶的初遇，一下子时空拉近了十万八千里，气氛在高上秦言简意深的介绍下，马上跟外面阳光万里的景象相连起来：同样的，我们希望用我们的良心和对艺术的爱好，照耀着中国每一块土地上。
要像空气那么清新，要像飞鸟那么自由，高上秦建议在座的友人，用开放的方式来聊天，谈谈：〃电影、文化、与各方面的问题〃。胡导演的真诚语气和坦荡的胸怀，最适宜于对谈，他的博闻和敏锐的见解，常借此沟通了与会人的思虑，下面我们捕捉一些浮光掠影，速记下来，错误的地方自然不是胡金铨的。
话题打开，胡导演的旧友唐文标首先发难。
唐：我觉得你自《龙门客栈》以来，在电影界已颇能从心所欲，开拍自己喜欢的题材，但一连的几个电影，《侠女》、《迎春阁风波》、《忠烈图》到今日的《空山灵雨》、《山中传奇》，差不多都是古装片，我感觉似乎太多了。我感到我国电影与我们民众的日常生活，脱节已极。每5年重拍一次红楼梦，每7年公演一次梁山伯祝英台，每10年翻印一次三国水浒四大美人等等。确实，几十年国家动乱，普遍的艺术贫血已成为死症。我认为不妨拍些引起我们关心的问题，没有必要，历史片不如不拍。你认为拍些现代时装片如何？
（听到了这位旧友重弹〃大问题〃的调子，胡导演不禁有点苦笑起来，然后吐出了一些〃不足为外人道〃的苦水：这一年代中国导演的尴尬处境！）
胡：我不敢说我自己有〃托古改制〃的存心。我拍的是电影，我所顾到的仅是形象的真实，不是大道理。我在想，有些东西我们还是要去考虑的。电影是一种很费钱的事业，我们不得不着眼在市场上面，再说，拍给几个人看的电影又何必呢？谈谈不就够了吗！我们的电影市场本来就狭小，东南亚市场若卖不出去，就没什么戏唱了。可是，中国电影在东南亚受到千方百计的限制，例如说，拍佛教片很难入泰国，拍回教片不准进马来西亚，最近，印尼严禁中文一切文化事物，实在头痛得很，这样子左箍右禁，能够拍的题材也很有限了。人毕竟是活在双脚踏紧的地球上呀！至于以前为什么拍出了古装片，这完全是一种机缘。你知道我拍了一个抗日爱国片《大地儿女》，到处被剪得一塌糊涂，没什么好看头啦，就赔得很惨，我一想这不行啦，要拍一些赚钱的片，否则就没有人投资，就要改行了。因此拍了一出《大醉侠》，还算可以，后来跟着拍武侠片，便一直这样了。其实也不算很多，后期的也很难说是什么型的片子。其实，古装片和时装片毫无分别，可能我找故事跟其他的电影同业很不一样，我找故事以它最适宜拍〃电影〃为原则，有的人找故事要情节好，有的人是要对白好，有的人是为了容易表达，电影因而有各种主观和客观的因素，我个人是找那些最容易拿形象来表现的故事。
因为，我感觉电影跟其他七大艺术不同，这东西有点独特，它是先拍好，然后强迫观众在一个黑黝黝的屋子里观看，得一直看下去，在这方面，古装片和时装片实无区别，电影跟人交往只在这类地方和这种时间内，我倒认为没有〃古装〃和〃时装〃的分别，我只想表现一点〃人〃的问题罢了。我拍〃古装片〃也不是为了逃避问题，其实古人也说过，〃鉴古可以知今〃。我倒不敢说自己已有那么高的功力。拍古装可能是一种个人兴趣吧，老兄知道我一直还在搞一些明代小考据，自娱一下。我认为拍古装片也不是逃避，原因是现在拍古装片也常剪得很厉害，尤以黄色〃意淫〃的古装片剪得更多。可是，每个地方尺度不一样，有时因时间先后，尺度也改了，新加坡就是个例子。香港尺度比较松，可能是负责检查的有个法国人，他比较开明，但其中也有些委员剪得厉害，唯一好处是他们只剪不禁，我知道仅禁过一部片子《林则徐》，也许是拍鸦片战事，〃太不好意思了！〃高兄你说台湾检查尺度不同吧！确实不同，一个国家的考虑比较复杂和细致多了。例如我的《龙门客栈》在台湾给剪了一句话：〃有挞子来了。〃挞子是指明代的〃北元〃人，即是鞑靼人。好像〃蒙藏委员会〃提出异议，只好剪了。我的其他片子剪得很少。对了，《大地儿女》也有剪，原因是提到了日本人，政府不想给日本人太刺激，或是什么，反正其中有一幕日本人砍中国人的戏被剪了。
唐：胡先生，我仍觉得你早期的电影，如《大地儿女》、《大醉侠》，甚至《龙门客栈》，似乎那种〃路见不平，拔刀相助〃的侠义传统精神，比后来拍的浓厚得多。我的问题仍在这里，是不是我们可以通过电影，来表达一点我们对生命的爱，对中国民族奋斗史的崇敬，和对历史负责。或者这野心太大一点，胡先生，近年来在台湾新一代的小说那么多，那么好，那么发达，你认为可以改编拍成电影吗？
胡：我个人研究一点明代历史，对明代的特务制度如锦衣卫东厂、西厂等组织很感兴趣，就不免想用形象表现一下了。我个人倒是很爱〃侠〃这种历史传说的形象。即使在〃后期〃电影中。仍有这些故事，例如《侠女》中石雋就是好打不平，见义勇为，不惜其躯的义士。很有意思，但我也不希望它成为滥调。（他转脸向陈映真点头微笑）小说当然可以拍成电影，但一定要为电影而写的小说才成。不是任一小说都可以拍的。
高主编你说的，白景瑞先生的《再见，阿郎》这部电影改编自陈映真先生的《将军族》这篇小说，很好，听人说过，但我不太熟悉它的过程。不是的，我不是说小说不能改拍成电影，但改编后要动手脚。现代小说多是意识流，心理演变过程等，说来容易，但却是很难拍成电影的。举例说（笑），〃唐文标现在口是心非〃，这句话怎样拍呢？简单地只好用旁白，那就不好了。电影总是要形象化表现。中国电影老是在描写心理过程时，又是花开花落，又是水流鱼走，描写一个女人争自由时，总是养只金丝鸟……我不大应用这种表现法，太草率了吧？
亮：你认为什么样的故事最适合拍成电影？
胡：可以用形象来表现意义的，就比较适合；用对话的，就困难了。电影和舞台剧很不同，是两种表现艺术，舞台剧重〃对话〃，用对话表现剧情和人物的转变，但电影比较自由比较可以用具体来表现转变。
我拍戏比较重描写，用四周的环境来衬托，如果我要拍一场和唐文标吵架的好戏，事件的发生地点可以在一家酒楼，可以在闹市，甚至也可以在一场大风雨之中。有人会觉得这并不重要，我认为地点的选择是与全局相当有关的。唐文标你不赞成吗？
唐：（大笑）我承认事件的发生地点是跟整个戏的结构相连的，水浒传中，逼上梁山的林冲几场发怒的场合都各有不同，匹夫见辱，拔剑而起也不是随意的。可是，电影的重点应在争吵的内容，如果没有内容，那么，在那里都没有关系。我认为，如果故事性强，可以用故事来代替心理过程吧！
胡：（笑）你还是那么功利主义。我却以为仅仅拍一场吵架戏也不错，记不记得法国导演戈达尔（Godard），在《筋疲力尽》那场街头相骂的情景，那就很好。（唐连忙说是）当然，故事可以用来代替心理过程，代替一两句格言式的断语，但你总要将故事写出来呀！