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在这里，我们可以直接明了地看到某一文化内部的哲学思考的深刻基础和意义。因为我们在这里看到，浮士德式的心灵历经许多世纪的艰辛，就是想去描画一幅自画像，而且是一幅与其世界肖像密切一致的自画像。哥特式的世界观及其意志和理性的斗争，事实上就是十字军、霍亨斯陶芬帝国、大教堂的人们的生命感的一种表现。这些人们就是这样子来看待他们的心灵的，因为他们就是这个样子。
心灵意象中的意志与思维相当于外部世界的意象中的方向与广延、历史与自然、命运与因果律。我们的基本性格的这两个方面，在我们的原始象征亦即无限广延中已有所显现。意志把未来和现在联系起来，思维把无限和此处联系起来。历史的未来即是距离的生成，无边界的世界地平线即是距离的既成——这便是浮士德式的深度经验的意义所在。方向感作为“意志”和空间感作为“理性”被想象为是一实存，是近乎传奇的图象；我们的心理学家自内在生命中抽象出来的图象，必然地就是出自此种实存。
称浮士德文化是一种意志文化，这只是其心灵的明显的历史意向的另一种表现方式。我们的第一人称的习惯，我们的“ego habeo factum”（唯我是从）——亦即我们的动态的句型——如实地呈现了源自这种意向及其肯定性的方向能量的“行事方式”，这方式不仅支配着我们的作为历史之世界的图象，而且还支配着我们自己的历史本身。这种第一人称耸立于哥特式建筑之上；尖顶即是一个主格的“我”，飞扶壁亦是一个主格的“我”。因此，从托马斯·阿奎那到康德的整个浮士德式的伦理学即是一个“更高者”（excelsior）——是主格的“我”的实现，是对主格的“我”的一种伦理施为，是通过信仰和劳作对主格的“我”的一种确证；是为了主格的“我”及其幸福而尊重作为邻居的“你”；最后且在最高意义上说，是主格的“我”的不朽。
真正的俄罗斯人不屑一顾地视作虚荣的东西就是这个“我”，且恰恰是这个“我”。俄罗斯的心灵是无意志的，其原始象征是无边界的平面，它就是在平面的兄弟世界中成长起来的——谦卑的、自我奉献的。把“我”当作与邻居的关系的出发点，通过“我”对近邻亲人的爱而在道德上提升“我”自己，为“我”自身的行为而感到愧疚，对于俄罗斯人来说，这一切都是西方虚荣心的特征，同我们西方的耸入云霄的教堂一样是傲慢自负的。他们常常把我们的教堂拿来和他们的平面的教堂屋顶及其为数不多的圆顶进行比较。托尔斯泰的主人公聂赫留朵夫就像照料他的指甲一样照料他的道德的“我”；这正好暴露了托尔斯泰属于大彼得主义的假晶现象。但是，拉斯柯尔尼科夫只有在一个“我们”当中才是某个东西。他的错误即是全体人的错误，就连认为他的罪是他自己所特有的，在他看来这也是一种自负与虚荣。这种观念也支撑着麻葛式的心灵意象。耶稣说：“人到我这里来，若不爱我胜过爱自己的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹和自己的性命，就不能作我的门徒”（《路加福音》，第14章第26节）；同样的情感使得他称自己为我们所误译的那个称号：“人子” 。正统教会的共通感也是非个人的，并称“我”为一种原罪。将真理当作选民匿名的一致同意的观念是真正的俄罗斯观念，这一观念也是非个人的。
古典的人整个地只属于“现在”，他同样没有那种支配我们的世界意象和心灵意象、并把我们的所有感官印象视作通向远方的道路，从而将我们的内心体验视作一种未来情感的方向能量。他也是无意志的。古典的命运观和多立克柱式的象征无疑都没有给那种方向能量留有位置。作为从凡·爱克到马雷的每一幅真正的肖像画之隐秘主题的思维与意志的斗争，在古典的肖像画中是不可能有的，因为在古典的心灵意象中，思维［或νουs（努斯）］、内在的天神宙斯，总伴随着动物和植物性的脉动的全然无历史的实在［θυμοs（意志）和επιθυμια（欲望）］，它们全然是肉身性的，全然缺乏趋向某个目标的有意识的方向和本能。
浮士德式的心灵原则的实际名称，是属于我们的，且只属于我们，其对于古典心灵是无关紧要的。名称，就其本身而言，只是一种声音而已。空间也只是一个词汇，可以有上千种不同的口音——数学家的和哲学家的，诗人的和画家的——其所表达的只是同一个难以言述的东西；表面上看，一个词是所有人所共有的，但却有着一个我们所赋予的、且只是我们赋予的形而上的基本涵义（under…meaning），在那一涵义上说，它只对我们的文化是有效的。为我们所拥有而希腊人完全不知晓的，倒不是“意志”的概念本身，而是我们赋予它的高级的象征意义的环境。根本上说，在具有深度的空间与意志之间，并无任何区别。表现了其中的一个，也就因此而表现了另一个，而古典的语言根本不能表现它们。浮士德式的世界图象的纯粹空间不仅仅是广延，而且是伸向远方的强有力的广延，比如对纯粹感觉的东西的克服，比如一种张力和倾向，又比如一种精神性的权力意志。我完全意识到这些迂回的说法有多么的不充分。可是，要用确切的术语去表示我们与印度文化或阿拉伯文化的人各自称之为空间的东西之间，或各自在这个词中所感觉和想象到的东西之间的差别，那是完全不可能的。但是，有某些根本的区别可以通过各自的数学、艺术形式、尤其是生命的直接表现所具有的完全不同的基础而得到证明。我们将看到空间与意志的同一性在哥白尼和哥伦布的行为中——以及在霍亨斯陶芬王朝和拿破仑的那些行为中——是如何表现出来的，但是，换句话说，那也是物理学中的力场和势能概念的基础，是那些不可能为任何希腊人所理解的观念的基础。“空间作为先天的感性形式”，巴罗克哲学长久以来孜孜以求、而由康德最终阐述出来的这个公式，意味着对心灵之于外界的优越性的肯定；自我就是通过那形式去主宰这个世界的。
这一点在油画的深度透视法中获得了表现，那种透视法使图画的空间领域的那种无穷之感要取决于观者，他在选择他与图象的距离的时候，也就确定了他对图象的主导权。正是距离的这种魅力，产生了充满阳刚之气和历史感的风景的类型，这是我们在巴罗克时期的绘画和花园中都可以看到的，其在数学及物理学的矢量概念中也有所表现。几个世纪以来，绘画一直在为表现这种象征——它包含了空间、意志和力量这些词所指示的一切——而奋斗。因此，我们发现，在我们的形而上学中，一直有用成双成对的概念（诸如现象与物本身、意志与观念、自我与非自我）来表达所有相同的、纯粹动态的含义的倾向，以及——与普罗塔戈拉（Protagoras）的人是万物的尺度而不是万物的创造者的观念完全相反——想确立物对精神的一种函数性的依赖关系的倾向。古典的形而上学把人看作是众实体中的一个实体，把知识看作是从认知对象到认知者而不是相反的流程的一种接触。阿那克萨戈拉（Anaxagoras）和德谟克利特的视觉理论根本不承认感知者在感知活动中有任何能动的参与。柏拉图从不认为——正如康德坚持认为的——自我是超越性的作用领域的中心。在他的著名的洞穴比喻中，被囚禁者是真正的被囚禁者，是外部印象的奴隶，而不是外部印象的主人——是普通的太阳的光线的接收者，而不是照耀宇宙的他们自身的太阳的光线的接收者。
我们的意志与我们的想象空间的关系，在物理学的空间…能量概念中可再一次得到证明——那完全是一个非古典的概念，在那里，连空间内部也呈现为一种形式，实际上是呈现为其中的一种原始形式，因为“容量”和“强度”的概念就有赖于这一形式。我们觉得意志与空间、伽利略和牛顿的动力学的世界图象与将意志作为其重心和参照中心的动力学的心灵图象具有同一的意义。二者都是巴罗克式的观念，是完全成熟的浮士德文化的象征。
虽则常常有人认为“意志”崇拜是一切基督教世界——尽管不是全人类——所共有的，且因此是从早期阿拉伯时代精神中派生出来的，可这是错误的。那种联系仅仅是历史表面的一种现象，那种推论是得不出来的，因为它把诸如“voluntas”（意志）这样的词和概念的（正式）历史同它们的命运的进程混为一谈了，由此而忽视了发生于那一进程中的、深具象征意义的含义变化。当阿拉伯心理学家——例如穆尔塔达（Murtada）——讨论多种“意志”的可能性的时候，一种意志是同行动结合在一起，一种意志是在行动之先独立存在的，还有一种则跟行动没有任何关系，再有一种意志只是意欲之母，显然，他们是在更深刻的含义上和在结构上全然不同于浮士德心灵意象的心灵意象的基础上使用那个阿拉伯词的。
对于每个人来说，不论他属于哪一种文化，心灵的要素就是一种内在神话中的神。宙斯是对于外在的奥林波斯山而言的，νουs（努斯）是对于内在世界而言的，每个希腊人全都知道他拥有的这种东西，是其他心灵要素的加冕之王。“上帝”是对于我们而言的，上帝作为广袤的世界、宇宙的大能、永远在场的创造者和提供者，也就是“意志”——从世界的空间到心灵的想象空间都有所反映，且必然是作为一个实际的在场被感觉到。与麻葛文化的小宇宙中的二元论、与罗阿克（ruach）和尼斐施（nephesh）、普纽玛和灵魂必然地联系在一起的，是大宇宙中的上帝和魔鬼的对立——对波斯人来说是奥尔穆兹德（Ormuzd）和阿赫利曼（Ahriman），对犹太人来说是雅赫维（Yahwe）和别西卜（Beelzebub），对穆罕默德的信徒来说是安拉（Allah）和埃不里斯（Eblis）——简而言之，是绝对的善和绝对的恶的对立。并且请进一步注意，在西方的世界感中，这些对立的双方是怎么样联结在一起的。意志的出现，要依据“理性”与“意志”之间谁是第一性的哥特式斗争的情形而定，当其成为精神一神论的中心时，魔鬼的形象就会从实际世界中消失。在巴罗克时代，外部世界的泛神论也直接导致了内在世界的泛神论；作为“世界”之反题的“上帝”这个词总是——不论在这样或那样的情形中如何受到干扰——确切地意指着与心灵相关的“意志”一词所指谓的含义，也就是：影响着处在其领域内的一切的力量。我们的思想一当为了科学而抛弃了宗教，我们就在物理学和心理学中获得了双重的概念神话。“力”、“质量”、“意志”、“情绪”这些概念，都不是依据于客观的经验而是依据于一种生命情感而生的。而达尔文主义不过是这种情感的一个特别肤浅的表述。希腊人就不会像我们的生物学这样在一种绝对按部就班的活动的意义上使用“自然”这个词。“上帝的意志”对于我们是一个累赘的修饰——上帝（或如有人说的：“自然”）不过就是意志。文艺复兴以后，上帝的概念摆脱了旧的感觉的和个人的特征（无所不在和无所不能近乎是数学的概念），逐渐地变得与无限空间的概念同一了，并在变得这样的时候变成了超越性的世界意志。因此，在1700年左右的时候，绘画不得不让位于器乐——这唯一的艺术最终必能明确地表达我们对于上帝的感受。请考虑一下与此相反的荷马的神的情形。宙斯被特别强调不具有支配世界的全部权力，而只是“primus inter pares”（同类中的最先者），是众实体中的一个实体，这是阿波罗式的世界感使然。盲目的必然性，古典意识的宇宙秩序中所固有的阿南克，决不依宙斯而定；相反，是神从属于阿南克。埃斯库罗斯在《普罗米修斯》的一个有力的段落中很率直地说到了这一点，甚至于在荷马那里，就能很清楚地感觉到这一点，例如在“众神的争吵”那一节，在宙斯拿起命运的天平——不是为了决定而是为了获悉赫克托尔的命运——的那个关键段落里。因此，古典心灵及其各个部分和它的属性，只是把自己想象为居住着几个小神的奥林波斯山，并且，让这些部分相互保持和平和和谐，此乃是希腊人的σωφροσυνη（克制）和αταραξια（镇定）的生命伦理的理想。有许多哲学家通过称心灵中最高级的部分即νουs（努斯）为宙斯主神来表达过这种联系。�