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把后来的希腊人引向这种艺术的——这是一种其成就已趋尽善尽美的狭义的艺术——是一种严格的形而上的理性，是其对自身最高的生命象征的一种需要。认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式，那是不正确的。完全相反。如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断——在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在心灵很久以后——我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这种独特特征。埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌肉的语言。用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装点巨大的哥特式框架的人形窗花格并不仅仅是装饰；早在1200年左右，就运用甚至比最宏伟的古典雕塑作品还有宏伟得多的雕塑去表现设计的方案和目的。因为这些雕像群构成了一种悲剧单位。在此，通过甚至比但丁还要早的北方的艺术，浮士德式的心灵的历史感——对于它而言，有关悔罪的深刻的圣事乃是精神的表现，而告解的仪式则是真正的老师——被强化到一种具有悲剧之丰富意义的世界戏剧的高度。弗洛里斯的乔基姆正是这个时候在他的阿普利亚密室里所看到的世界的图象——不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三个相继的世界时代的神圣历史——工匠们在兰斯、亚眠和巴黎的大教堂中以从“堕落”到“最后的审判”的系列表象表现出来了。这每一个场景，这每一个伟大的象征形象，在神圣的建筑物中都有其重要的位置，在宏大的世界诗中都有其重要的作用。因此，每一个个体的人也都能感觉到他的生命历程是如何作为装饰被安置在神圣的历史的规划中的，并能在悔罪和告解的形式中体验到其与这历史的个人联系。也因此，这些石头的形体不仅仅是建筑的仆人。它们有着其自身的深刻的和特殊的意义，其与纪念性的陵墓相同的意义，自圣丹尼斯（St。 Denis）的皇家陵墓以后便获得了越来越强烈的表现形式；它们都是对一种个性的言说。恰如古典的人意欲以其对外在的身体的完美展现（因为希腊艺术家的全部解剖学灵感最终都在这里显示出来），意欲在对其边界表面的处理中、且通过这种处理，去穷尽活生生的现象的全部本质一样，浮士德式的人在肖像画中同样逻辑地发现了他的生命感最真实的、唯一详尽的表现。希腊人对裸体的处理是一个伟大的特例；在这里且只在这里，裸体像导向了一种高级的艺术。
裸像与肖像迄今还未被视作是对立的双方看待，因此，其在艺术史中的表象的充分意义还未被理解。不过，正是在这两种形式理想的冲突中，两个世界的对立第一次获得了充分的体现。一方面，在裸体雕像那里，一种生存在外部结构的构成中显示出了自身；另一方面，在肖像画这里，人的内部亦即心灵也终于言说了自身，如同一座教堂的内部通过其正立面或面部向我们言说一样。清真寺没有任何立面，因而穆斯林和保罗派的破坏圣像运动——在利奥三世（Leo Ⅲ）统治时期传到了拜占廷以外的地区——必然把肖像要素完全从形式的艺术中赶了出去，以致从此以后，他们的艺术只有一些固定的有人形的阿拉伯风格的图案。在埃及，雕像的立面相当于建筑的塔门，相当于神庙设计的正面；它是从石块形体中强有力地浮现出来的，正如我们在塔尼斯的“喜克索斯芬克斯像”和阿美尼赫特三世的肖像中所看到的。在中国，雕像的立面就像是一处风景，充满了皱纹，但几乎没有传情达意的表情。但是，对于我们来说，肖像画是音乐性的。容貌、嘴部表情、头和手的姿势——这些东西都是具有最微妙的意义的赋格曲，是由多个声部合成的一首乐曲，只有有理解力的观者才能够听到。
但是，为了更详尽地把握西方肖像画比较于埃及和中国的肖像画而言的意义，我们必须考虑一下西方语言在墨洛温时代开始的一种深刻变化，这一变化预示了一种新的生命感受的诞生。这一变化同样扩展到了古日耳曼语和世俗的拉丁语中，但它只影响了属于即将来临的文化的各个国家所说的语言（例如挪威语和西班牙语，但不包括罗马尼亚语）。如果我们仅仅认识到这些语言的精神及其相互的“影响”，那这一变化就还是不可理解的；对它的解释应求助于人类的把单纯的语言用词方式提升到象征的层次的精神。“我”这个字，拉丁文是“sum”，哥特语是“im”，而我们如今的德语是“ich bin”，英语是“I am”，法语是“je suis”；“你”这个字，也从“fecisti”，分别变成了“tu habes factum”、“tu as fait”、“du habes gitâ；n”；还有“人”这个字，也有“daz wî；p”、“un homme”、“man hat”等各种形式。这一变化迄今仍是一个谜，因为各语言家族皆被视作是一种存在，但当我们在习语中发现了一种心灵的反映时，那种神秘感就解除了。在此，浮士德式的心灵为了自己的运用，重新改造了具有最多变的源头的语法材料。这一特殊的“我”的出现是个性观念开启的第一缕曙光，这一观念很久以后将创造出悔罪和个人救赎的圣事。这一“ego habeo factum”（唯我是从），助动词“have”和“be”插入行为者和行为之间，以替代表达受动的物体的“feci”，这样就用力的中心之间的一种功能取代了实体的世界，用一种动力学的句法取代了静力学的句法。这个“我”和“你”，乃是了解哥特式肖像画的关键。一幅希腊肖像画是一种态度——它不是一种自我坦白，不论是对它的创造者还是对有理解力的观者。但是，我们的肖像画描绘的是某种“特殊的”（sui generis）东西，是某种曾经发生和决不会再发生的东西，是一种生命史在某个时刻的表现，是一个世界中心，相对于这个中心而言，别的一切都属于周围世界，恰如语法的主语“我”在浮士德式的句子中是力量的中心一样。
我们已经说明，广延物的经验的源头，就在于活生生的方向、时间、命运之中。在独立自足的裸体形体的完美“存在”中，深度经验已经被切除了，但一幅肖像画的“容貌”便可把这一经验带向超感觉的无限。因此，古代艺术是切近的、可感知的和无时间的东西的艺术，它更偏爱简洁的动机，最简洁的动机，两个动作之间的停顿，米隆的运动员在掷出铁饼之前的最后一刹那，或帕奥尼乌斯（Paeonius）的“胜利女神”展翅临空的最初一刹那，或是在身体的旋转已经完结而舞动的衣饰还没有平息下来的时候——这时的姿势既缺乏持久性，也缺乏方向，既与未来相脱离，也与过去相脱离。“veni，vidi，vici”恰好是类此的另一种姿势。但是，在“我——到来，我——观看，我——征服”中，在句子构建的每一刻，都有一种生成存在。
深度经验是一种生成，且会影响一种既成；它既意指时间，又激活空间；它既是宇宙的，又是历史的。活生生的方向向着地平线和未来行进。早在1230年，巴黎圣母院的圣安娜入口的圣母像就在梦想着这种未来；后来的科隆的威廉大教堂的“莲花圣母像”也是这样。早在米开朗基罗的摩西像之前，克劳斯·斯吕特（Klaus Sluter）为第戎（Dijon）的加尔都西修道院（Chartreuse）雕刻的“摩西之泉”中的摩西就已经在沉思命运了，甚至西斯廷礼拜堂的“女巫像”（Sibyls）在乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）的皮斯托亚圣安德烈教堂布道坛（1300年）上的女巫形象中就有了预示。最后，在哥特式的陵墓中，也有许多形象——它们依然有赖于命运的漫长旅程，它们与阿提卡墓地的石碑上所再现的无时间的庄严而快乐的生活完全相反。西方肖像画在每一种意义上说都是无限的，因为它是1200年左右开始从石头中觉醒过来的，到17世纪又已完全成为音乐性的。它处理它的人物，不仅仅是把他当作作为自然之世界的中心，其现象要从他的存在中获得形状和意义；而是首要地把他当作作为历史之世界的中心。古典的雕像是当下的“自然”的一块切片，除此之外别无其他。连古典的诗歌，也只是诗句的雕塑而已。这就是我们觉得希腊人是无保留地沉浸于自然这一感受的根源。但我们也决不会完全地摆脱这样一种观念，即，与希腊风格相比较而言，哥特式风格是“非自然的”。当然是这样，因为它超乎自然之外；只是我们多此一举，每每不情愿承认：我们的感受已经觉察到希腊风格有一种缺憾。西方的形式语言其实要更为丰富——肖像画固然属于自然，但也属于历史。自1260年起，在圣丹尼斯的皇家墓地工作的每一位伟大的尼德兰雕刻家的陵墓，荷尔拜因、提香、伦勃朗或戈雅所画的肖像画，都是一个传记，而一幅自画像就是一个历史的自白。一个人做自白，不一定是去坦白自己的什么行为，而是在把那一行为的内在历史置于最后的审判跟前。行为是公开的，而它的根源却是个人的秘密。当新教徒或自由思想家反对口头告解的时候，他从未想到，他所拒斥的仅仅是那一观念的外部形式，而不是那一观念本身。他拒绝向牧师告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方诗歌总体上就是一种坦白的告解。伦勃朗的肖像画和贝多芬的音乐，也是如此。拉斐尔、卡尔德隆和海顿对神父坦陈的东西，这些人诉诸于他们的作品的语言。一个人被迫保持沉默，是因为甚至在终极事物中所能采取的伟大的形式压制了他……制服了他，就像荷尔德林。西方人是生活在他的生成的意识中的，他的目光一直盯着过去和未来。希腊人则是生活在点式的、无历史的、重肉体的状态。希腊人无法进行真正的自我批评。如同裸体雕像的现象完全是非历史的人体的拷贝一样；而西方的自画像则恰好相当于“维特”或“塔索”的自传。此二者对于古典的人来说，都同等地和完全地是陌生的。没有什么东西像希腊艺术这样是非人格的；要斯科帕斯（Scopas）或波利克勒斯给自己塑一尊雕像，那绝对是不可思议的事情。
看一下菲狄亚斯、波利克勒斯或波斯战争之后任何一位大师的作品，我们不是会在眉头、嘴唇、鼻梁、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心体验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全部的热情去研究解剖学，但他所展现出来的现象的身体，永远都是所有关节、肌肉、内部器官的活动的表现；并非出自特别的意图，那位于皮肤之下的活生生的生命就在现象中展现出来。那便是他称之为生命的肌肉的一种观相，而不是它的体系。但是，这同时也意味着，个人的命运，而非物质性的身体，已经成为形式感的出发点。与普拉克西特列斯的“赫尔墨斯”雕像的整个头部相比，米开朗基罗的“奴隶”雕像的手臂要具有更多心理学的意味。相反，米隆的“掷铁饼者”纯粹是按其本然的样子来处理外部形式，与内部器官没有任何关系，更别说“心灵”了。我们只需选取这个时期最优秀的作品，将它跟古埃及的雕塑，比如“老村长”（Village Sheikh）或国王菲奥普斯［佩皮（Pepi）］的雕像，或是再跟多纳太罗的“大卫”作一比较，立即就能明白，所谓参照其物质性的边界来认识一个纯粹的身体，指的是什么意思。希腊人（并且这一点在米隆那里同样显著）最谨慎地避免的，就是在头像中让某个内在的或精神的东西成为现象的。我们一旦理解了希腊雕像的这一特征，则即使是这一伟大时代的最美的头像，也迟早会让我们感到乏味。因为以体现我们的世界感的透视法来看，这些头像是愚蠢的和呆板的，缺乏传记的要素，缺乏任何命运感。那个时代如此强烈地反对还愿画像，并不是空穴来风。奥林匹克运动会的胜利者的雕像，是一种好战的姿势的代表。一直到吕西波斯时代，都没有出现一尊单独的性格头像，而只有一些面具。再者，总体地考虑一下希腊人的塑像，他们是用什么办法避免给人这样的印象：头部是身体的特别部分！这就是为什么这些头像如此之小、姿势如此之缺乏意义、再现如此之不够完美的缘故。它们总是作为身体之一部分被处理，就像手臂和大腿一样，而从未作为“我”的中心所在或象征看待。
最后，我们甚至可以看一下公元前5世纪乃至