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与社会的许多规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想的祭品，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪·沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍。倒是那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其个人生活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时候，则是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非强行斩断艺术与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭到的攻击，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是对摇滚乐手视为生命的个性和创造力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查·霍夫斯塔特所观察到的那样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境况： 它让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”⑤当这种张力不断消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往往掺杂了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们为道德而道德，甚至为道德而艺术、为政治而艺术，起码是很“累”地奔波于艺术与道德之间（遵从或反叛。有时候，人们要求他们反叛；有时候，人们又要求他们遵从）。但是摇滚似乎从这种张力之中解放了出来，我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为艺术与道德的冲突而痛苦，或者为道德而最终放弃艺术创造力（当然，这也是摇滚先驱们的牺牲所换来的）。这是一个值得欢呼的情形，因为就艺术而言，贝多芬同贾格尔具有同样的性质；就现代人的生活状况而言，也没有人有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德”。因为从最广泛的意义上说，他们都属于坚持自己的道德规范的人，无非是一个自觉地坚持某种道德，一个是有意地无视道德本身而已。就世界需要道德勇气而言，我们离不开贝多芬；就人类和艺术需要道德解放而言，贾格尔同样不可或缺。
因此，在摇滚所受的道德攻击中，许多攻击也可被从艺术的立场判为“不道德”。且不说他们在立场和欲望（政治、经济、名声等）上的可疑性和其标准的可疑性（如对待摇滚和其他艺术形式、社会现象的双重标准等），仅就对道德与艺术关系的理解而言，以既定道德规范扼杀艺术探索自由便是“不道德”的。固然，摇滚乐手们无视道德的立场并非全无可以商榷之处，任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长的历程留下的并不全是健康的身影，过火的抗争行为时有所现，这在本书的叙述中即多处可见。我们珍视摇滚的艺术探索精神，但也对某些摇滚表演的不良社会效应引以为憾。艺术与道德各有各的轨迹，但一个优秀的摇滚歌手如果对自己的道德形象和社会责任也十分在意，人们定将对其表演报以更真切的赞许。但我们在此必须强调的是，打破道德僵局的突破口肯定不应从批判摇滚起步，更不应当用已被摇滚冲决的道德僵尸还魂唬人。必须指出，正是摇滚的无视道德在为建设新道德披荆斩棘，正如我们将在《结束语》中所看到的那样，在人类需要良知的时候，用道德为武器猛击摇滚的正人君子们只会无能地唉声叹气，而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌手们，是他们唱着非道德或“不道德”的小曲让人类看见了真正的道德之光。
同时，也正是这种对道德的超越，才真正使艺术家无比珍视的个性和创造力得以保存，使艺术家们不至于在艺术个性和道德完人（或道德战士）之间疲于奔命。从这种意义上说，摇滚乐手又一次从无中生有，使辩证法生机活现；如人们可从中悟得真禅三昧，当更使艺术有福。
注 释
① 罗伯特·邓肯： 《噪声》，纽约，蒂克纳与菲尔兹公司1984年版，第36—37页。
② 贝拉等著： 《心灵的习性》，北京，三联书店1991年版，第48—51页。
③ 西蒙·弗雷思： 《音效》，纽约，先贤祠书社1981年版，第161页。
④ 转引自罗伯特·皮尔克： 《摇滚在美国》，芝加哥，尼尔逊霍尔公司1986年版，第128页。
⑤ 理查德·霍夫斯塔特： 《美国生活中的反智主义》，纽约，克诺夫公司1963年版，第423页。
拒绝高雅：缔造新经典缔造新经典（1）
第五章 拒绝高雅： 缔造新经典
We busted out of class had to get away
from those fools
We learned more from a three minute
record than we ever learned in school 。。。
We made a promise we swore wed always
remember no retreat no surrender
Like soldiers in the winters night
with a vow to defend
——Ｂｒｕｃｅ Ｓｐｒｉｎｇｓｔｅｅｎ Ｎｏ Ｓｕｒｒｅｎｄｅｒ
名声或大或小的“高雅”音乐家们（无论他们按中国的划分方式被称作“严肃”音乐家、“美声”或“民族”音乐家，或是西方式地被统称为古典音乐家，或是与摇滚乐相比而突然“高雅”起来的前期流行乐手）是反对摇滚的最为坚定的力量之一。尽管他们曾经不止一次地相互心存门户之见，而且对摇滚摆出的姿态林林总总，或高傲得对其不屑一顾，或愤怒得难以自已，但他们的目的绝对相同： 与摇滚不共戴天。
“高雅”的音乐家们对待摇滚的常用招术便是“预言”（抑或是诅咒？）它的夭亡。这一招数的始作俑者之一是著名指挥莱斯·埃尔加特，他将摇滚乐视为一场流行病，认为青年人很快便会将其抛在一边。在他发表这番看法的1955年，“摇滚”一词还刚刚发明，许多人对其还一无所知。而单簧管演奏家巴德·德·弗朗斯在断言摇滚正在死亡的同时，宣布音乐将会很快回归到爵士乐和“高雅”的大众音乐上去。
歌唱家托尼·贝内特则担心50年代蜂拥而起的争议恰恰会使摇滚乐受益，但他认为摇滚无非是一种暂时的音乐现象，青年人很快便会弃之而去。他还预言只有美国才对摇滚作出更多选择，其他国家则已经将其作为“疯狂的美国音乐”接受下来了。事实却证明他的预言无一坐实。
曾经让美国人深深陶醉的大歌星平·克劳斯贝也在摇滚面前做出了极“深沉”之状。60年代初他宣称，“摇滚乐正在完成其历史使命”，他号称只要在收音机中传出此类音乐，他便会将其关掉。他同意贝内特有关摇滚乐正在走入坟墓一说，但与贝内特站在爵士乐手立场主张复兴的必将是爵士乐不同，克劳斯贝认为代摇滚而起的将是他自己身在其中的“可爱的慢节奏民谣”。
珀西·费恩则倚仗着自己曾经有过的名气，拿出了“专家”姿态看待摇滚，他认为摇滚也就到此止步了，因为他是音乐的“初级阶段”，一如课程之ＡＢＣ，“一个人学会了这种简单的旋律之后便会向上去寻求更高级的音乐。”而指挥家保罗·惠特曼则干脆宣称摇滚乐“太过简陋，一段歌只要来上两个词儿就行了”。
爵士乐杂志《强拍》则于1956年5月出版了一期特辑专事对抗摇滚观念。几位小有名气的音乐家撰写了专稿。比利·泰勒将摇滚形容为“用罗嗦重复和偷来的旋律来骗人”；而现代爵士乐四重奏小组的约翰·刘易斯则认为摇滚乐“品味低下不堪”（但他承认他听得很少），他还认为随摇滚乐起舞的青少年的舞姿是他见过的“最丑陋的姿势”（他也坦言他见得极少）；倍大提琴手米尔特·欣顿则认为摇滚“相当低级、相当粗鲁”，他认为艺术家有责任教育人们转向更好的音乐。
摇滚乐在当时遇上的最凶恶的敌人之一是哥伦比亚唱片公司的主要制作人米奇·米勒，他代表当时对摇滚充满敌意的大公司将摇滚判决为“对无聊的赞美”、“毫无教养可言”。他为自己公司中的热门歌曲没有一支摇滚而自豪，他欢迎那些迷途于摇滚之中的青少年寻找到“更高品味”之后回到他的“羊圈”。他把“猫王”称作“大马戏团演员”；他在1957年的一次谈话中将摇滚称作音乐里的“小人书”，号称“这儿如果有摇滚，我倒更宁愿自杀”。然而，当时那儿的确响着摇滚，他却安好如初。
指挥家及作曲家梅雷迪恩·威尔逊则认为，“国人对摇滚乐的邪恶程度还没有任何意识，然而它是比我们以前见过的任何瘟疫更加厉害得多的瘟疫。在我看来那绝不是音乐，它弄出的全是垃圾；它无论如何也不能与音乐、诗歌这类东西相提并论。”
对摇滚的最为著名和恶意的攻击来自曾经让千百个美国少女欲生欲死的弗兰克·辛那特拉，他虽然后来不得不屈尊请求“猫王”与他合作，但是在1957年，他却认为是摇滚乐造成了青少年的不法行为。他认为“摇滚乐散发出欺骗与虚假的气味，它是为那些地痞无赖而唱、演、写的，它只有狡猾、淫荡与平平淡淡的词汇和低能而不断重复的手段”。他甚至宣称：“在我听到的音乐之中，摇滚乐是最为粗暴、肮脏、恶劣和最不可救药的形式。”
在美国之外，“高雅”的音乐家们也对摇滚同仇敌忾。柏林的赫·冯·卡拉扬端出了他惯有的盖世太保式傲慢架势，称：“当摇滚乐与人类抽泣的节奏相一致时，在人的血流之中便会发生怪现象。”
拒绝高雅：缔造新经典缔造新经典（2）
在澳大利亚，口琴演奏家拉里·阿德勒对摇滚乐以改编形式“亵渎”《蓝月亮》一类经典作品极为不满，在他看来，这一如在《蒙娜丽莎》的脸上加上小胡子。他坚持摇滚乐根本算不上什么音乐，它只会对人产生很坏的影响，只有“降低智商”的功用，因为它停止了“青少年的思维”。
在英国，ＢＢＣ交响乐队的指挥马尔科姆·萨金特刻毒地说，摇滚乐其实并没有像青少年所相信的那么新潮时髦，因为“摇滚乐已经在丛林中延续了数十世纪之久”。另一位指挥维克·刘易斯则呼吁音乐工业“停止对青少年的凌辱”，他认为青少年们根本就不懂得自己要的是什么，“音乐价值观念”从来就没有进入过他们的头脑。
备受尊崇的大提琴家巴布洛·卡萨尔斯的言词更为激烈。他称摇滚为一种糟糕的、痉挛性的声音。在他看来，如今的年轻人不幸地与两类坏事脱不了干系；一是会使自己的身体暴露于原子弹的放射性烟尘之中，二是会使自己的心灵暴露于摇滚之下。他把摇滚视为“一种令人讨厌的玩意儿……丢脸的事，声音化的毒药……我们时代肮脏之物的代表”。发表该文章的《音乐杂志》则宣布该文“将会得到整个音乐界的同声共鸣”。
在摇滚引发出各地青少年由衷的激动从而造成“骚乱”之后，响应卡萨尔斯的便不仅仅是音乐界了。仅仅是小时候在教堂里当过几天唱诗班成员便自诩为音乐专家的《读者文摘》公关部主任查尔斯·平特克曼也曾致力于与摇滚为敌，他把摇滚与罗马人将基督徒投入狮群之中取乐相提并论，认为摇滚是自那以来惟一一种“完全以人的最基本本能为诉求的娱乐”，它无非是“一帮鼻涕虫的哭诉，小屁孩儿们的悲嚎，毫无价值的玩意儿”，并认为将摇滚乐与“高雅”音乐并置就如同把台球桌放在大都会博物馆里展出。
一个名叫费边·福特的14岁男孩曾经在极长的一段时间里被用来作为摇滚乐“毫无教养”的明证。虽然费边在整部摇滚史上不占据任何地位，然而，他毕竟曾做过一时偶像。他是一个极为俊美的男孩，当他在费城自己家门口被一家唱片公司的星探发现时，他正在无忧无虑地玩闹。星探认为他的长相介于“猫王”与里基·尼尔森之间，便决定将其造就为摇滚歌星。然而，两名音乐教师都将他送回了唱片公司，并附上了一张纸条：“别浪费