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然而，此一异化源于何处，或更确切地说，青年的异化感和“革命”迫切感源于何处，却并非“左”派解释所能独占。弗罗姆的新弗洛伊德主义、里斯曼的性格分析，一向就使美国人的注意力集中于人与社会关系的主观方面，而对美国50年代的社会思潮打下深深烙印的理查德·霍夫斯塔特更是建立了对美国人影响极大的新模式。在他那本有名的《变革时代》中，霍夫斯塔特遍析了几乎每一个社会阶层中企图变革现实者的社会心理层面。在他看来，变革现实冲动的发生，并非社会的确有了加以变革的必要，而是因为社会中的个人有了这种渴望——一种改变自身目前处境和地位的渴望。“进步党人（指所谓充满着批判与改革精神，力图改革现实者——引者注）之所以成为进步党人，并不是因为他们在经济上受到了剥削，而是因为他们成了19世纪最后数十年和20世纪初在美国发生的社会地位革命的牺牲品。总的来说，进步主义是由这样一些人领导的，他们由于时代的变迁而遭受损害、倍感痛苦。”瑏瑧这种将社会问题归结为个人适应与否的观念，与日益勃兴的精神分析疗法（其中弗罗姆的客观之处，倒在于他同其他精神分析学者不一样，而坚持社会本身有问题）一起，使美国社会的革命观念遭受着沉重打击，因为它的基本出发点是： 有毛病的并非社会而是个人。
丹尼尔·贝尔、雷蒙·阿隆诸人骨子里继承的便是这种观念。贝尔从他的后工业社会之眼中看到的是学生不再受“组织约束”的现实与他们必须在大学中进行一连串专业训练和进修以赶上正在日新月异的技术和知识之间的矛盾，在这样的“知识工场”中所造成的不适感和对“传统知识”在信息时代会落伍的忧虑不安正是异化之源。因而，“年轻人的异化主要是一种反应，是他们对自己生活中已经发生的社会变革作出的反应。”这种反应一如1815年至1840年期间破坏机器的运动。瑏瑨置言之，青年之所以革命乃是因为他们从个人境况之中产生的“反革命”冲动。这是贝尔在学生造反之初就一直坚持的立场（此一立场在后来有所改变）。而雷蒙·阿隆则因青年反叛使他和贝尔诸人的“意识形态终结论”尴尬异常，便又一次祭起他的老法宝，视青年学生为不适症患者，无非是同他们的左派前辈一样，不正常地找寻世俗宗教，亦即“知识分子的鸦片”。
毫不客气地说，这类理论是以“革命”之名行保守之实，它表面上强调社会的变化和前进，实际上是谋杀了当前人的革命的权利，从而谋杀了谋求更为合理的现在和未来的权利。这似乎是最终将导致贝尔“政治上的自由主义”必将破产的立场。因为无论他所设定的“后工业化”之路是否人类历史进展的真实，将青年从无情现实中产生的理性和道德的困惑视为“不适症”（或者像当初美国和今日中国的某些“青年导师”一样，视无情现实为无非是个人遭遇、待遇甚至伙食不好之类），从而执著于消除困惑本身而非产生困惑的现象（或是迷信于作技术手段上的改进），其实正好着了古往今来独断论者的道儿，因为这种思路除了其手段较为人道之外，与奥威尔《1984》中的老大哥和文革时期的“四人帮”一样，无非是将青年的困惑视为病态的迷途，因而是一种既有害于个人，又不利于社会安宁的不健康心理，应当从人们的思想之中完全予以清理。
我们的确难以列举哪些社会不存在着异化或异化感，而且随着全球性的现代化步伐，甚至已经越来越难以比较各国不同体制之下这种异化和异化感的强弱度；我们也不否认个人地位、归属感、不适症之类的描述，我们甚至同意许多知识分子异化感的产生是源自过高的个人抱负或纯粹的思辨爱好。然而，这一切都难以取代马克思和韦伯的传统，即对制度本身的怀疑。制度绝非无可指责，恰恰相反，它才是个人异化感或不满的根本所在。继承这一传统，我们必须向社会体制的方方面面投去怀疑之光，对那些被认为是理所当然的科层制、专业化、标准化抑或是后工业化之类置疑，对种种老权威新主宰和各式压迫者置疑，对在该社会被奉为至尊无上的价值观念置疑，对体制的维护者和纠察置疑，及对体制本身的“合法性”置疑。因为只有这样，才可能真正踏上解除异化之路的起点而不因对自己能力和正常水平的置疑而加重异化。
毫无疑问，摇滚从未沉溺于对自我的怀疑，它锋利的刀刃在迪伦之后便指向了社会体制，这是摇滚在起始之时便与社会种种价值观念对抗的继续，也是摇滚“革命”的真正具革命意义之处。它一直有意地致力于揭示异化的真相所在，让人们意识到个人的挫折感和无能为力感的真正来源。从“何许人”的《不想再傻》、保罗·西蒙和加芬克尔的《寂静之声》、“海滩小子”的《在我屋中》、“披头士”的《埃莉诺·里格比》、查克·贝里的《无处可去》、甚至“滚石”的《你总是得不到你所想要的》，到斯普林斯汀的《生而奔命》、“创世记”的《告诉我为什么》、“枪炮与玫瑰”的《昨天》乃至“红色部队”的《累》，从中唱出的“遇到新老板，一切如同往常”、“今夜人人都在奔忙，却没有地方可以躲藏”、“四处都在五谷丰登，但为什么不众人分享”之类，无一不是对异化体验的淋漓尽致的描述和对体制的明确置疑。“平克·弗洛依德”乐队的灵魂罗杰·沃特斯曾经将这种情形表达得极为清晰：
“许多人的生活都已经被抢掠一空，因为他们深陷于体制之中。……人们因工作而得到酬劳，买来电视与冰箱，并认为这是对他们花费一生疲于奔命的报偿，一年的52个星期中，他们要在这种常轨之上奔忙48个星期。”
而摇滚所要做的，正是让人们认清这种陷阱而从中拔腿出逃。这种先于具体革命行动的“揭露”本身，便是一场莫大的革命，因为只有通过“揭露”才可以清楚表明为什么要对体制置疑和如何打碎其粉饰性的外表，从而使更多的人参与到置疑和揭露之中。
列侬和许多摇滚歌手都是干这种揭露活的大师。他说：“（从事此事的）办法是不要让人们舒坦，不要让他们觉得更好受了，而是要连续不断地让他们看到，他们赖以为生的方式是一种堕落和屈辱。”
革命（一）：温柔的颠覆之声鸣响不断地发现自己（1）
但是，对摇滚而言，“揭露”的目的并非揭竿而起。虽然我们看到了在摇滚战歌之中与警察疯狂对峙的歌手和歌迷的身影，但摇滚“革命”同学生反叛一样，终究未能修成正果（更确切地说，是摇滚修成了艺术正果，而未修成政治正果）——未能如同青年们的设想一样推翻资本主义制度。更令人啼笑皆非的是，当裹挟摇滚并为觉醒的摇滚所推动的革命进入高潮时，青年们总是发现，摇滚如同加入革命时一样引人注目地退隐了。
这种退却使曾经在摇滚身上寄托了无限希望的青年们大失所望，而且这种情形发生在最为“革命”的“披头士”、“滚石”、迪伦、“性手枪”和说唱乐手们的身上，发生在任何一个曾经“革命”着的摇滚乐手的身上。无论这种“退却”曾受过多少攻击，这却正是摇滚革命的自觉和真正意义之所在。因为这种“退却”并非源于胆怯，而是源出对艺术家角色的清醒认识和一种坚定的个人观念。
马尔库塞认为，艺术的颠覆性潜能即其革命性取决于它联系“对既定现实的控诉”和“追求解放的勇气”的能力。也就是说，革命的艺术必须既是对既定现实的否定，又是对解放目标的肯定。但只有既具备内在的革命过程又具备对革命本身的超越，才称得上真正革命的艺术。因而，“艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像，才能表达其激进的潜能。艺术解放的‘信息’还超越着解放中可达到的具体目标，就像它超越着对社会的具体的批判一样。”瑐瑡马尔库塞的这一说法可以说是最为辩证地制定了革命艺术的可取标准。
但由于马尔库塞置身于狂热的呐喊之中并忙于演绎，以至于他除了给迪伦以革命艺术家的荣誉之外，把其他摇滚视为“单向度艺术”，认为它们要么是过于专注于资产阶级文化而丧失内在革命性，要么只是模仿革命艺术而未能发展出超越的能力。在我眼中，这充分表明了马尔库塞的老毛病： 他总是过分地用思辨和演绎来满足他的怀乡病，对周围发生的一切作出逻辑反应而缺乏细微观察。
事实上，摇滚从一开始就并非是对资本主义文化的专注，尤其是投身于“革命”之后，它的反叛性是显而易见的，它与体制及其守护者的对抗，它的“揭露”现状都是明证。那么，摇滚的超越性何在？或者说，摇滚乐是否清楚地意识到了它只能作为一种艺术来从事革命？答案是肯定的。
试看表面上最未能超越“革命”的“滚石”。《街头斗士》被视为行动主义的号召，但许多人实际上对这首歌中表达的反盲动主义立场（如同《革命》一样）故意视而不见。其实，贾格尔在其中清楚地唱道：“在摇滚乐队里演唱，便是一种抉择”，这是再清楚不过的“超越”立场。而由托尼·桑切斯所描绘的这首歌的产生经过，更是这种“超越”过程的最好说明：
“当万名愤怒的学生冲进在美国大使馆外的格罗夫纳广场表达他们对美帝国主义和越战的痛恨之时，他（贾格尔）抓住了参加革命的机会。一开始他未被注意，他左右手分别挽着一名男青年和一名女青年，当时人群正在冲击警察的纠察线而想冲进大使馆。他觉得自己正身在其中并为之出力。但随后他便被认出来了，歌迷们纷纷要求他签名，记者们扭打着争先恐后地要采访他，闪光灯不停地在他眼前闪耀。他逃走了，并强烈地意识到他的名声与财富已经将他与革命阻断开来……他将这一意识发泄在了一首新歌之中，这就是《街头斗士》。”而贾格尔从此再也没有在类似场合出现。
更为极端典型的例子是“芝加哥”乐队，它是极少数用政治观念为基础组建的乐队之一，其目标是尽早结束越战并声援巷战式的革命。然而，当他们最终靠抒情性的歌声而非呼喊战斗口号而占领市场时，他们无疑也“超越”了革命本身。然而，在他们的情歌之中，并非毫无内在革命性可言。
一个明显的事实使摇滚乐手们必然停留于只具备作品的内在革命性而同时又不身陷具体革命事务之中，这就是贾格尔感受到的“名声与财富”的事实。只有成功的摇滚乐手才可能对“革命”进程产生影响，然而成功的乐手便必然会有声名与财富之累。保罗·麦卡特尼如是说道：“我们干吗要去当共产主义者？我们是全世界头号资本家。”瑐瑣所以，摇滚乐手们只能是也只愿为摇滚乐手，这是他们的角色和最后的宿命。
即使是以“性手枪”为代表的“朋克”摇滚，也并没有改变这一立场。它的内在革命性清楚地表现为它对70年代后半期英国绝望年月的如实反映。1977年，英国18岁男青年的失业率达286％，女青年达296％，而通货膨胀率高达10％或更多，罢工浪潮席卷全国，绝望的工人子弟和移民后代因处境最为艰难，与警察陷入了内战似的争斗对抗之中——《联合王国的无政府主义者》便显然是这一境况和危机的明确的文化象征。而“冲撞”乐队的《车库》和《白色骚乱》则更是将抗议现状的“朋克”青年心态表露无遗，它那赞许骚乱的歌词赤裸裸地表达了对黑暗前途的不满。
然而，这种对现状的抗议、“朋克”反艺术的直嗓呼号，都未曾改变过多数“朋克”乐手们的歌依然只是一时内心情感的表达。而“超越”的集中表现是他们乐于只自觉扮演摇滚乐手的角色。似乎正是由于失业这一状况是由多重原因造成的，“朋克”的反抗也并非完全是指向失业本身的，我根据人之常情断言，甚至正因为失业的无聊才带来了摇滚的生涯，他们会对摇滚角色倍感珍惜。无论如何，“朋克”毕竟是在漫长而百无聊赖的失业中产生的，然而当摇滚业本身已经解决了这一问题，超越“革命”自然不在话下。这一点甚至适用于“朋克�