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就牵扯到个人的利益，个人对事物的看法，有时就搅合一块去了。
王愚：这就牵扯到另外一个问题了。你从浮躁这个角度来观察我们现在
社会的各种人的心态，它和改革开放的形势有关，然而更深刻地表现在民族
文化心理结构之中，这就不能不牵涉到中国大的文化背景问题。中国人的心
理结构的稳定状态，和中国文化长期的陶冶分不开，开放改革，又遇到现代
文化（较多是西方文化）的冲撞，它表现出一种既有顽强生命力，然而又确
实带有落后性的情况，形成剧烈的冲击。不知你在《浮躁》中怎么考虑的。
我看作品中出现考察人的形象，就是为了更明确地点这个问题。正如评论界
一些人说的考察人不是个丰满的形象，比较简单，为什么你要写这个人物，
从总的艺术构思上，你当时怎样考虑的。
贾平凹：当时想这样一个问题，抓住社会总的心态以后，我就考虑为啥
能产生这些问题，为啥在目前这种情况下产生这些问题，国民产生浮躁的情
绪。
王愚：这个问题提得好。近几年来我们的创作中间有个比较可喜的现象，
大家现在不局限于某种生活领域、某种题材，而且从具体生活场景，具体题
材着手，然后寻求超越，探索人生的归宿，甚至一种宇宙意识的形成，当代
意识的渗透。这就不能不牵扯到大的文化背景问题。
贾平凹：因为中国民族文化已经培养了中国这个民族，文化的民族发展
起来，文化翻过来又把民族性格培养了起来；但是，后来又发展到“文革”
那种闭关自守的，老子天下第一的地步，现在一开放以后，把国门打开觉得
世界上比咱们快了多少年了，又从那种强烈的自尊感一下子落到失落感，又
产生民族自卑感。
王愚：从闭门称王的妄自尊大到国门大开之后的自卑情绪，往往形成一
种强烈的失落感，在不同文化冲击中，这种感受会特别强烈。
贾平凹：产生失落以后现在又不甘心失落，又要往前走，想急于求成，
在这种基础上产生一种浮躁情绪，这个浮躁情绪总的来说，我觉得还是人，
作为具体人来讲都要接受现代、当代意识自我表现，发挥个体的主体精神，
金狗也是主体精神，雷大空也是主体精神，但是在主体精神的普遍呼吁下，
国民都要自强起来，这就牵扯到国民素质问题，个人素质不一样必然在自强
过程中表现不一样，雷大空的素质太差，他要自强起来就要大哄大嗡，趁空
就抠它一家伙，再加上中国的宗法观念，封建的东西太多，各种情况下精神
受压抑以后，社会上就出现好多不能令人满意的东西。比如素质不好，国家
叫你开放，把经济搞活，本来是个好政策，但有的人就钻空子去搞损害国家
的利益，抬高物价，投机倒把，以假充真，把好事情给办坏了，就存在这个
问题。
王愚：你讲国民素质的问题，这几年来恐怕也不仅仅是文学界考虑的问
题，甚至于是我们整个文化界考虑的问题。但是我们的文化素质为什么会出
现这个问题，因为我们多少年来对于知识，对于人才，对于知识本身，就存
在一种偏见，尽管我们讲了许多这样的知识，那样的知识，但是在文化素质
上没有提高，所以这几年来开始有了主体精神的张扬、提倡，但是我感觉到，
你现在（包括通过考察人的嘴）说的，一种低的层次的文化素质，或者文明
层次，和主体精神的张扬这个中间的差距，从表面上看可能是这么个东西。
但是往深里想一下，所谓主体精神的张扬，首先是人的自主，人的尊严，人
的价值的自觉，是价值观念的变化，在雷大空身上，甚至包括金狗身上，恐
怕还很难说有什么主体精神的自觉，他还没有意识到他自己的存在，所以在
改革的大潮下，他是并不十分清楚的、自觉的被卷到里面去的，当前，尤其
是比较闭塞的地区，知识素养低的地区，这种人颇多。但他们每个人都想当
弄潮儿，又不可能当弄潮儿，然后就发生许多悲剧，这个悲剧恐怕正是时代
浪潮冲击下，人们缺乏主体精神的自觉才形成的。其所以缺乏自觉，当然和
文化素质、知识教养、眼界大小有密不可分的关系。这里面我觉得你有几个
着笔不多的人物，写得入木三分，比如韩伯，甚至于包括金狗的父亲画匠，
这些人写得好，他连意识都没有意识到，然而他卷到这个潮流里面去了，韩
伯的发牢骚，画匠的驯顺、懦弱，逆来顺受，而到后来也开始参与到改革中
来。看来，倒是你刚才谈到的从妄自尊大到民族自卑的失落感，充塞于生活
中的浮躁情绪是最根本的症结。
贾平凹：因为我一直是这样认为的，主体精神的张扬严格讲我觉得这不
属于中国文化的范畴之内的，中国文化就不是这样要求的，这应该是西方的，
正因为在现在生活中国门打开以后，进行开放以后，吸收外来的一些东西，
外来东西对农民来说，对农村各层人士来说不一定明确指着说我要咋样，过
去那古老的文化不适应他自己，他总想开阔开阔，但他从小生长到现在，血
液里全部是中国的，他想主体意识高一些，但是要达到主体意识高一些，那
是很艰难的事情，虽然是朦胧的、不自觉的、无意识的，但实际上也就是这
个过程。
王愚：在这一点上咱们基本上是从两方面谈到这个问题。至于主体精神
是否都是从西方接受来的，恐怕还会有不同意见，但打开门户，放眼宇内，
总要使人在失落之余刺激起一种重新认识自己、审视历史，发扬主体意识的
精神，不仅中国是这样，许多别的民族也有类似情况，日本也经历过这个过
程。我觉得你的这个思考不限于《浮躁》，大约从《二月杏》开始，恐怕你
就开始考虑这个问题了。你读老庄，你研究禅宗大约也是从那里面找出主体
精神的张扬，个性意识的觉醒。但那样似乎比较困难。为什么呢？孔、孟之
道也罢，老庄哲学也罢，基本上讲的还是怎样把人的个性融合到集体之中，
所谓“天人合一”，所谓“顺乎自然”。因此，你现在这样一个变化，应当
说是你这几年来对中国文化探索后，已经有所醒悟了。
贾平凹：因为中国文化说到底是消灭个性的。所以现在开放以后，吸收
西方的一些文化，西方文化就是强化过程。强化过程是慢慢来的，不是很明
了的，你要要求慢慢来就走到那一步了，但是他又是很自觉的，在大潮中每
个人都要受到这种冲击，然后就产生每个人情况不一样，就要产生浮躁情绪。
王愚：当然，你的长篇中不仅写了一些在时代浪潮中冲撞不已的人物，
也写了许多非常美的形象。比如像小水，善良而又正直，温柔而又刚强，情
感真挚，落落大方，给人很深的印象。但是目前也有些人，包括评论界，谈
到小水总觉得旧的东西，传统的东西，比较多了一些，而在石华的身上，现
代的东西又多了一点；但从我的感觉上来讲，小水的形象，从她的内涵上，
血肉丰满上，比石华要强一些，至少石华那些放荡不羁、热烈坦露的举止，
外在的东西比较多，当然这也许是我的偏见，是我对现代女性缺乏了解。我
不知道你当初创造这两个人物的时候，是怎样考虑的。
贾平凹：当时写这两个女性基本上是互相参照来写的，也多少带有象征
性，石华代表另一种，代表一种新型的女性；小水代表传统的女性。但她们
都在中国文化背景中，不一定说新型的一切都是进步的，完美无缺的；传统
的就是不好的。这里面有具体情况，石华她也带有新型的女性的浮躁气。她
也一身毛病。她有她肤浅的地方。但有她可爱的地方，她生活浪荡，但内心
是痛苦的、不得已的，她和高级干部子弟胡来时，人家糟踏她，她也是十分
痛苦的，对于金狗，她也看不起，看不起金狗的出身，看不起金狗他爸，但
是却看上金狗本人金狗的才气，这也可以说代表了城市里一些女性的复杂心
情。作为小水来说，小水身上传统的美多一些。但传统的美多，传统的惰性
同时也就多了，同时存在；正如同石华体现了现代女性的追求，当代一些糟
粕也就多了。不能单一来写，它都有各自的复杂性，所以她们每个人都在进
行转变，不一定好就全好，坏就是全坏，这也和中西文化一样，不一定西方
都是好的，也不一定中国都是好的。现代化也会带来一些污染；中国传统的
美好素质，的确令人陶醉，有时却会给你带来保守、落后、封闭，每一种文
化都有它的长处和短处，具体到每一个人来说都有他的长处和短处，但这不
是故意叫英雄人物多犯些错误，每一个人本身就是一个活生生的存在，这才
是真实的生活。
王愚：这几个人物带有你过去创作中间的特点，然而又有一种新的素质，
新的内涵，这一点读者、评论界都给予了充分的估价。但是也有人讲你的《浮
躁》，包括《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》都是不得已而为之，容易发挥
你的长处的还是在《远山野情》这一类作品里，我的看法不完全是这样。对
于现实的拥抱，无论怎样，都是当代作家对生活充满激情的表现，而在现实
生活中又着重注视人们心灵深处的冲撞、衍变，是更深层次的审美追求，不
能简单地看待文学的超越和永恒。
贾平凹：对这个问题，我也听说有人有看法，我有我的主见。我在一次
会上谈过，不论任何作品，不管你用什么形式来写，不管你写啥，关键要增
加一种大气魄，底蕴一定要大，境界一定要大，我是强调这个东西的。我觉
得要增加自己的大气魄的东西，对于现实生活要更了解。写现实生活你能够
充分把人物写透，就能增加自己的这种东西。不能说写现实的就低下，写过
去的就高尚，我们常说，画鬼容易，画人难，鬼谁也没有见过，现实生活任
何人都能马上看得见、摸得着，如果想突破就事论事，表现起来难度就更大
一些。比如现在人们对改革文学普遍不甚满意，关键问题还是没有写好，如
果你写好了，同样能产生好作品，不一定你写过去的、历史的东西就能产生
好作品。
王愚：在这一点上我基本上同意你的看法。有些评论家对你的评论，说
贾平凹在《浮躁》里面最根本的一种东西是表现出一种拥抱现实的热情，很
有道理。当然有了这种热情，不一定就可以出现大作品，但是，如果不是全
身心地，用自己的全部心血去拥抱现实，可以肯定出不了大作品。从这个意
义上讲，《浮躁》这部作品，到底有多么高的成就，可以有不同的看法。但
这部作品已表现出作家对现实的把握已经进入了一种新的境界，我看这一点
是你《浮躁》中间最根本的东西。至于你作品中具体人物，具体的结构，具
体的情节，你自己过去讲过，对拉美的文学，特别对结构主义的一些长处很
欣赏，我看在《浮躁》中间都运用进去了。但这些都是为了更深刻、更充分
表现你对现实的新的感受、新的思考和新的探求。
贾平凹：对的，我在序言中也谈到这个问题，想把以前的一些创作，把
艺术方面的一些设想，基本上能闹进去的都要闹进去。我当时想在《浮躁》
中增加一种气势，把气势搞充实，不能用原来那种软的笔调来写了，软的笔
调给人以优美的感觉，但是这种优美时间一长就甜腻了，就不耐看了。老子
说过：大巧若拙，没有技巧它才越有技巧。所以在写的时候尽量增加那种浑
厚感，在写的过程中怎样把它写得疏朗一点、疏野一点，写到城市那种复杂
状态，更能表现城市生活的浮躁气，这样写，作品出来以后结构上就有一种
拥塞感，写上一段后就不能老这样写了，比如我写到州河上的时候，就用一
种闲淡之笔来写；用色彩密集的手法来写城市，基本上用线条来写乡镇。用
色块写城市的，这又吸收了外国的结构主义的一些东西，我觉得拉美人都是
采取块式结构的，中国的小说一般是线式结构。在《商州》那部小说里面大
量的采取一种块式结构，当然也有线式的，但是比较弱。
王愚：在《商州》里可以看出，你展开了各种面，但你没用线条连接各
种面，而且把各种面直接组合成整个的生活画面。
贾平凹：严格讲那还是对拉美结构主义一种比较生硬的吸收，后来我想，
这种结构办法只能产生于西方的那种文化，西方人和中国人的思维不一样。
我曾经在四川看过一种画像石，后来我把画像石