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概正在施舍棉衣；下面的粮仓里则在放赈。远处的民工则正在取土、运土和
打地基。两名雅人正悠闲地负手参观，他门是在监工也说不定。在这一幅中
出现的人物有40 个。动作不同，神情各异。把繁复的内容，组织在一幅之中。
画家是费了心思的，刻工也显示了出色的功力。使用的只是简单但有力的线
条，却能成功地传达出各不相同的神态。这是明代后期徽派刻工的真实本领。
几十年以后，这种手段就已经不再可见。雕工可以作到更为工细，画面可以
更为繁复细腻。为皇家服务的雕版业无论在人力、物力哪一方面，都不是民
间艺人所能比拟的。但作品的神态却差得远了。
关于汪廷讷，陈垣先生《跋明季之欧化美术及罗马字注音》一文中曾有
所记，可以使我们知道他是怎样一位达到了可笑程度的好名者：
汪亦徽人，其书（《坐隐棋谱》）刻于万历卅六七年，亦遍征当世
名人题赠。据自跋，此则为万历卅三年利玛窦所赠。《坐隐集》并有酬
利玛窦赠言一绝。然试译之，词句不可通，盖割裂《墨苑》利玛窦赠文
及图说而成，殊可笑也？ 。信手剪裁，任意联缀；不顾其汉音文义如何，
欺当时识罗马字者希，特取其奇字异形，托之利赠，以惊世炫俗，可见
当时风尚，士大夫以得利玛窦一言为荣也。
自从颜之推在“家训”里斥责了教育儿子学习鲜卑语、弹琵琶作为“服
事公卿”的手段的齐国士大夫以来，中国历史上这一类记载多半出现于国势
陵夷、强敌窥伺的年代。在明末，为某些士大夫所艳羡的是“远西诸儒”带
来的近代文明成果，这与齐国士大夫的出发点是不同的。不管怎样说，佩服
是一件事，摇头摆尾地讨好则是另一件事。对此，人民大众是看得清楚的。
封建统治阶级很懂得利用版画为自己服务。明代政府的出版机构——经
厂，曾经刊行过大量书籍，其中就有附有大量插图的。如《释氏源流应化事
迹》，全书有440 页之多，是先图后文的劝善书。雕版之精，图像之多，都
是惊人的。这种明初北京出版的版画，带有浓厚的宗教画气息，与民间的版
画几乎没有任何共同之处。可以推测，一些专刻佛经扉画的工人，当时已被
吸收到经厂中去，因而切断了与民间出版业的联系，也没有给坊刻留下任何
影响。民间版画也有以佛教题材为主题十分出色的作品，风格就完全不同。
这里可以举出万历中新安诸黄所刻的《罗汉十八相》作为代表。
这是一种白棉纸印的大方册。共18 番，每页正面是图，背面是赞，大字
隶书，六行，六字。最后一赞末属《海阳汪圣修书》。每页版心下有刻工姓
名，有“黄应瑞刻”、“黄应泰刻”、“思桥”、“应道”、“伯府”、“应
绅”等。现在选刊的第九幅，是一位“托钵持仗、偏袒衲衣”的罗汉。伯符
是黄应瑞字，这位雕版名手在这一帧里确是表现了非凡的技巧。衣袂的飘举，
神态的从容，眉目的安详，袈裟的富丽，这一切都是用极纤细的线条表现的，
但纤细决不等于纤弱，线条似乎是带有弹性的金属丝，构成的人物体态、肢
体、颜面轮廓，都饱含着跳动的活力。连袈裟的厚重与内衣的轻柔都有明显
的差异。这是晚明版画所能达到的极高境界。
这种大方册的版画，似乎是万历中开始出现的一种习见样式。它们大抵
是极为精美的作品，比一般书本插图的要求更高。近30 年前我曾在济南市上
见到一厚册《东方三大图》，也是这种类型的大方画册。刻工是徽州汪志高，
书前有万历甲寅朱延禧序，《东方三大赋》，谢在杭序，杨■序。所谓“三
大”是东海，泰山和孔丘。全书180 页。可以算作一部煌煌巨制。
不只是堂皇重大、宣传封建道德最严正的事物，连最赤裸、淫秽的题材
也是这种大方册版画的内容之一。它们同样是徽派版画刻工最精心的作品。
这一奇特现象是很能尖锐地反映晚明社会的本质的。一方面是无比的正经，
另一面则是极端的腐朽。在明代后期，徽商在全国是最活跃的商人，典当是
他们经营的重要业务。徽州的朝奉就是非常有名的专业人员，可以与绍兴的
师爷媲美的。当铺最怕失火，而据说这种内容的版画画册是有非凡的避火功
能的。这就是徽派版画出现这一品种的原因。在二三十年前，北京、山西的
一些几十百年历史的老典当、钱庄往往就神秘地收藏着这种画册。我在傅惜
华的家里曾经见过几种，后来是被康生一骨脑儿抢了去了。这些版画，在艺
术史、社会史、民俗学上都是珍贵的文物。但过去一直没有人肯著录、议论。
在漫长的封建社会里，儒释道三家地位的排列虽然时有上下，但道家的
势力无疑是最弱的。不过它也不甘示弱，时时企图巩固、扩展自己的阵地。
他们在进行宣传的时候，也没有放过版画这一重要武器。
《道元一气》五集，俞俞道人曹士珩元白撰。崇祯中刻于金陵，也是一
种同型的大方册。全书有四十几张插图，画者是曹元白自己，刻工无属名，
看风格也是徽派名手无疑。书前有芝岳老人序；龙眠学仙童子燕胎道人郭士
豪序（崇祯九年）；惺惺道人张延誉序（九年）；弟子汪瀚序（崇祯七年）。
作者和校订者都是新安一带人，他们请了徽州工人来雕版是很自然的。在全
书前面，有作者隶书上版、蓝印的一篇告白，是很有趣的文献：
是书也，独畅祖真秘旨，合阐性命微言，渐顿咸明，始终毕举。允为后
学章程，远作丹经印正。年来自揆圜中，甲戌行携白下。偶为诸宰官鉴阅，
遂命精梓流通，用开后觉，以求外护。俾读是篇者，发欢喜心，破贪悭想。
独助三千，同登八百。倘有无知利徒，影射翻刻，誓必闻之当道，借彼公案，
了我因缘云。
这是中国出版史上难得的“版权所有”广告宣传的实例。它告诉我们几
件事实。首先，这书的刊行是得到留都贵官的大力支持的，其次是这类书会
有“无知利徒”企图翻印，可见是一种颇有销路的商品。作者维护版权的意
图则不明确，似乎不大像是为了保护版税收入。至于前面讲到书的优点，所
发挥的秘旨、微言，我虽曾翻看过一遍却终于不能懂。
释、道都是宗教。佛家宣传轮回，寄希望于来世或虚无飘缈的西方净土，
总难免虚幻、空无的缺点。这对性急的人来说，不能算是怎样有力的宣传方
法。这就是后来某些佛教大师提出顿悟说，提出不必念经、修行照样能成正
果捷径的原因。但到底还是比不上道教的“现实”。道士主张长寿，力求获
得眼前的享乐，允许养妻子，还可以进行烧炼，这是既能取得金银，又能得
到长生的妙法。这样看来，佛家“出世”，道家则是“入世”的。按理道家
会在宣传上占有优势，但实际却又不尽然。我想这是因为道家所用的一些方
法过于自私也过于神秘了，实际效果并不显著。活了几千百岁的神仙至今只
存在于武侠小说之中，人们不相信，这就反而不如和尚所宣传的来世、天堂
之虽然朦胧却较有吸引力。以上这些完全门外人的臆测，与哲学范畴中的释
道理论没有什么关系，记得多年前我在青城山上遇见过一位有名的道士，曾
向他打听过有关炼丹、采补？ 。的秘密。结果受到了一番委婉的驳斥。他说
那些都是旁支、外道，不是道教的正宗。我想这大概也是事实。但在《道元
一气》这样的书里，所见的却大半是后者。这类书之出现于晚明并受到欢迎，
当然也是毫不奇怪的。
《三家图》是两张合幅的图。左面的一张写老子手里拿着一张太极图，
释迦手里执了禅杖，在悬崖上对坐。手捧宝珠的龙女凌波而至。龙女的衣襟
和鬓发都迎风飘拂，映衬了汹涌的波涛，是很美丽的形象。我不能明白这中
间暗示了怎样的哲理，只觉得这是一张高妙的版画。另一张是《内篇》《金
液还丹次第》中的一图，这是道家说教中最为反动荒谬的一个部分，是赤裸
裸地把女性看做一种器具的“理论”，是真正抓住了封建主义的精髓并发出
强烈诱惑力的一个部分。那些“宰官”们之所以欢迎并大力支持道士，他们
希望通过道士的帮助获得的往往不是发财，而是纵欲的法门。从很古的时候
起，道士们在这方面的“研究著作”就大量出现了，叶德辉刻过一部《双梅
景闇丛书》，其中所收大半是这种货色。谁想真正了解封建主义的实质，只
从儒家的教条中寻找是远远不够的，还必须懂得一些释道二家的花样。《三
家图》这个题名倒颇能说出一点内幕。
但以版画而论，这两幅却是很好的作品，都是新安派刻工技巧烂熟时期
的作品。不过与通常的戏曲、小说插图比较，风格还是有所不同，我想这是
因为不同画家的不同画风所引起的差异。中国的古版画，大抵总是画工一人，
刻手又是一人。在雕版事业发达的地区，大抵有着一些专为书籍绘制插图的
作者。他们熟习业务，和刻工合作得久了，积累了丰富的经验。知道怎样的
线条适于刻刀来表现，对传统绘画技法上有所舍弃也有所创新，这样就逐渐
摸索出一套方法，与雕工配合形成了一种特异的风格。
状元，是封建社会由科举制度进身的最终优胜者，也是人们（特别是读
书人）一致羡慕争夺的对象。最初发明这方法的不愧是聪明的统治者，他所
运用的大约是和发明彩票的商人相同的策略，但更为巧妙而成功。皇帝已经
消失了70 年，但到今天许多人还知道状元这名称和它所代表的涵义就是一种
明证。
早在明代中期，“昆山顾氏”就已编成了一部纪录明代历科状元的书，
这之后又陆续出现了“京省诸刻”多种不同版本，可见这是很受欢迎的读物。
到了万历后期，海阳吴承恩又增补重编为《状元图考》五卷，精雕行世。这
是一部受到当时读书人高度重视的书，是各地书坊和举行种种科举考场的书
棚里都必然陈列的畅销书。这书传世著录有几种刻本，重要的是万历丁未所
刻一本。刻成后又陆续添上新科状元，补刻行世，其实并非都是新版重刻。
我所有的一本所收状元共77 人，每人一图。目录至钱士升止，但实际最后一
图是周延儒，可见印刷已在书刊成九年之后了。这书所附的图绘是极精工的。
在卷首大题之下，编校姓氏之后还特列“黄应澄兆圣父绘图”一行，可见编
者的重视。吴承恩的凡例中有两条说：
图者像也，像也者象也。像其人亦像其行。？ 。得良史黄兆圣氏，
以像属焉。？ 。
绘与书双美矣。不得良工，徒为灾木。属之剞劂即歙黄氏诸伯仲，
盖雕龙手也。
明刻附图书中像这样在卷前大书特书，表彰画人、书手、雕工的，这是
仅见的一例。那位绘图的黄应澄显然与虬村黄氏应字辈诸人是兄弟行，他是
专职的画家，也许自己也能刻。雕工姓氏保留在书中的有应瑞、河清、惟乔、
伯符、兆元、元吉、德脩、应泰、黄应渭等凡九见。其中有的则是别字。
《图考》的编辑方法是每人一图，后附详考。图画的题材是撷取有关本
人的一件故事或传说，而这往往是梦兆、阳德之类，因此包含了大量的因果
报应迷信内容，但也暴露了一种思想。在当时，大约没有谁相信状元是靠真
才实学得来的，重要的是运气，宿命因果是起着决定作用的。其实这是对封
建统治者抡才取士政策的一种清醒的判定。皇帝大约没有料到也看不到这些
副作用。
不过以版画而论则确是出色的。因为题材广泛，画家又费过一番心思，
所以虽然是近百幅的大型画册，也毫无单调雷同之感，比起《人镜阳秋》来
要好得多。刻工更是极高明的，它工致，但毫不板滞。线条是细腻的，但不
排除重笔。山石、堤岸、花树、发髻，都有用重笔渲染的地方，比起一色细
线条来是一种进展。从初期版画的粗线条，到一味工细，再回到粗细并采以
细为主，版画发展的痕迹是很清楚的。
这里用作例证的是卷三嘉靖二十三年状元秦鸣雷的一幅。描写的是他常
常会有的一种梦境，“骑马上天门”。构图非常别致，它的写梦也与后来连
环画中运用的手法相似。现实与幻觉组织在同一画面之中，奔马的描绘也是
出色的。
说到连环画，不能不想到《壬午平海图》。关于此书我在《残本？复本》
一文中曾作过介绍。这是明朝覆亡前夕江南苏松道程峋镇压了一次“海盗”
起事之后的“纪功”之作。共有双面合幅版画27 张，“沿海�