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不同的。刻工不只再现了实物的形态，同是还表现了浓重的笔情墨趣，没有
一整套精湛的刀法，是做不到的。这里只能介绍一幅“石丈”，可以约略看
出，画家怎样用笔，刻工怎样用刀，完成了他们希望达到的效果。只靠工细，
完全不可能做到这程度。
金陵，明代的留都，雕版事业非常发达，确是可以算作一个出版中心。
今天所知以汇刻曲本知名的书坊就有好几家，留下来的实物也还不少。经营
这种出版业务的几乎都是唐氏一家。金陵三山街唐氏富春堂，有时属名唐对
溪，可能就是书坊的主持人，他有时也用寿德堂的牌号。唐振吾的书肆名广
庆堂。世德堂的主人则是“绣谷唐氏”，还有一位书林唐锦池。文林阁的主
人也姓唐，所刻曲本数量之多可以与富春堂相比。在当时的金陵，除了陈大
来经营的继志斋，曲本的出版似乎都被唐氏一家包办了。
在诸唐中间，富春、世德两家是较早的老辈。富春堂诸种的版式与插图
都是异常古朴的，是元末以来通俗读物的直接继承者。到了唐振吾就开始出
现改革的迹象，插图风格逐渐趋于工丽。这是市场竞争的结果。徽派版画的
发展给出版业带来了新的刺激，同时也是一种威胁，不改进就不能生存下去。
不过唐家似乎并未直接聘用徽派的雕工，而是走着自己的路。这就是后来形
成的金陵派版画风格。文林阁和少后的继志斋（刊书于万历三十六年前后）
的作品可以作为这种风格的代表。
《观音鱼篮记》是文林阁所刊诸曲之一，这个故事和今天仍流行于地方
戏中的《追鱼》是有些关系的。“包公鞫妖”一图在构图、刻工上都算得是
成熟的作品。与徽派版画不同的是，还不曾全部使用细线条。人物的中靴、
发髻和树木枝叶，仍旧利用了木版的黑地。从构图上看，画家想象的天地，
还较多受着舞台的限制。这是一个尺度，可以有效地判断插图产生时代的先
后与成就的高下。正如将舞台剧改编为电影，改编者的高明与否取决于摆脱
舞台框框，尽意驰骋自己的想象能力。这在晚期许多有名的插图中，可以看
得非常清楚。如陈老莲的画《西厢》有时简单到抛却背景，只写人物；有时
又使人物做梦，在梦境里表现舞台上根本无法表现的情境。在画家头脑里，
舞台实际上已经不复存在了。
版画的成就愈高，它在出版物中所占的地位也更重要，也愈受到出版家
的重视。前面曾经介绍过《状元图考》编者对图像的评价，这种趋势，到了
明代末期，可以说已经达到了惊人的程度。刊于万历丙辰（1616）的《青楼
韵语》，编者张梦征在“凡例”中就郑重声明，“图像仿龙眠、松雪诸家。
岂云遽工。然刻本多谬称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”书前又有郑应
台所写的“韵语画品”，可见出版者对插图的重视。天启中刊《彩笔情辞》，
明虎林叔周甫张栩选次，张氏在自序中也说，“图画俱系名笔仿古。细摩辞
意，数日始成一幅。后觅良工，精密雕镂。神情绵邈，景物灿章。”崇祯丁
丑（1637）杭州刻《吴骚合编》前凡例说，“清曲中图像，自吴骚始，非悦
俗也。古云，诗中画，画中诗，开卷适情，自饶逸趣。是刻计出相若干幅，
奇巧极工，较原本各自创画，以见心思之异。”短短20 年中间，杭州书坊先
后刊印的这几种书无疑是可以作为晚明版画的代表作品写入美术史的。这是
出版者极端重视、刻意经营的成果。我手头的一本《吴骚合编》，原书的扉
页还保留着，棉纸蓝印，中间大字双行题“新镌出相乐府吴骚合编”，右上
方有“白雪斋点定”五字。上端有龙凤纹大圆印，左下角是小字朱记一方，
文云：
词余之传，其来尚矣。佳本之获，世顿罕焉。往刻吴骚诸集，海内
风驰，坊刻效颦，终难继武。第流行日久，积渐模糊；选帙屡分，未称
合璧。兹特审音选订，精心删补。写丽情而务除俗套，搜旧曲而博览新
声。更加画意穷工，增一编之景色；点板合法，师九宫之渊源。敢云大
雅之复兴，实彰骚坛之全盛云尔。白雪斋谨识
这方小字宋体刻成的印记，事实上是一则广告，加上上端极为工巧的朱
文圆印，都在证明着这是原版初印的本子。但又不曾声明“翻刻必究”，那
是因为雕版之精，不是“效颦”者轻易所能“继武”，因此也就不怕冒滥。
保留着这样原扉页的印本，是很少见的，它本身也是出版史上的一种文献。
还有一种《绿窗小史》，共收丛著47 种，前有秦淮寓客序，后有印记二
方，“蕙若”、“白雪斋”。前面有精图多幅，看来也是同一书肆刊行的。
又曾见《绿窗女史》十四卷，碧蕖馆藏书，前面也有大量精图，可能是较早
的一本。《小史》之出，当已在崇祯中了。《小史》前面的插图，也正与《合
编》是同一风格的版画。
《韵语》的插图，由武林张梦征摹像，黄桂芳、黄端甫等刻成。“玉斝
漫飞淮浦月，锦筝还趁郢人歌”是马湘兰的诗句。原题是《春日诸社丈过小
园赏牡丹，各赋绝句见投，用韵和答四首》。画面所写，几乎与今天苏州园
林中所见的光景无异。溪流、小桥、湖石、花树都是写实的，三位雅人对花、
焚香、吃酒，一面入神地欣赏着“佳人”指上传出的琴声。小桥上一个跑着
送来一盘石榴的小僮正和同伴在答话。六个人物的神情动作各不相同，真是
栩栩如生。刻工的技巧也完全体现出了画家的意匠。
另一幅写的据说是桂英的诗意，那题目就是《送王魁》，“灵沼文禽皆
有匹，仙园美木尽交枝。无情微物犹如此，何事风流言别离。”《焚香记》、
《情探》里的女主角竟自有作品流传，真是不可思议的事。当然我们不必浪
费精力去考证那真伪。这幅画描写的是情人在分离之前依依惜别的情景。画
家用浓墨重笔尽情渲染了蓊郁的林荫，枝叶交柯，仿佛有一种浓重阴凉的草
木气息朴面而来。执手无语、双目交视的一对情人，与桥头整顿着琴囊书卷
的小僮，溪中戏水的鸳鸯，互为映衬。小桥一过，就是咫尺天涯，离别的情
味真是浓极了。
这两幅风格完全不同的版画，可以使人们消除一种误解。新安诸黄并非
只能刻细若游丝那样木刻线条的名手，他们也善于再现另一类笔墨，制造别
一种气氛。
《韵语》的插图是当时和后来都公认的名作。它甚至比原书的文字部分
还有更强的生命力。我曾见到过一部题为《闲情女肆》的书，看纸墨，也是
明末的印刷品，但其中的插图正是《韵语》的原物，只不过一起订在了卷首
而已。这是《韵语》旧版落人别一书商之手以后，文字作废，但舍不得那精
致的版画，才使它在另一部书中重现的。
《彩笔情辞》的插图是古歙黄君茜刻，也是精丽绝伦的作品。这里复制
一幅“斜阳江上烟波疾，怎对却西风立。”这是梁伯龙作品中的摘句，原作
前有小序，略云，“癸丑之岁，南游永嘉，道经兰溪，徘徊江岸。凌丽樵之
孤耸，见塞羽之长征。川原迢递，旧会难同；云树周遭，故园不见。情来引
泣，事往会悲，因动仲宣之怀，敢拟登楼之什。”画面力图表现的正是这种
特定情景。
这也是一幅不同于虬村黄氏典型的典雅绵丽风格的作品。画家与刻工根
据主题的要求，用几乎接近粗犷的劲健笔锋、线条，勾勒了江水、波涛、山
石、虬松。气势之雄浑，韵致的苍凉，在满眼水软山温和好女如花、柔情似
水的画面中间，不能不是一幅难得独特的精品，画面上仿佛真的隐隐传来了
阵阵潮响、松声，吹来了使人站脚不住的天风。劲挺的松枝、汹涌的江水几
乎占却画面的绝大部分，画家构图的胆识，也是无双的。
当多少领略了晚明版画的种种不同风格之后，最后还是不能不回到它所
表现的最普遍的题材和最有代表性的典型作品。《吴骚合编》中项南洲所刻
的“寻芳缓步闻鶗鴂，柳畔黄鹏声弄舌”就是会使人着迷的这样的作品。一
位春日游园的少女，迷醉地微侧着头恣意享受着和煦的春风的吹拂。风儿在
哪里？在杨柳的柔条上，在少女和女侍的衣带中，也在那扑腾着双翅的黄莺
身上。最主要的怕还是在她那惺忪的眉眼之间吧。
洪国良刻的“良霄院落沉沉，立尽梧桐清影”。几乎是同样的人物，但
环境变了，情调也变了。清秋、月夜、桐影，此外就是静，静。也许还有秋
虫的鸣声，也许并没有。她不正在那里凝神谛听么？画家、刻工既然提供了
充分想象的依据，读者自然就有权利运用自己的想象。美好的艺术品的功能
不就正在这里么？
杂七杂八地说了许多，有些方面还是来不及考虑，漏掉了。譬如建阳这
个雕版中心，也曾产生过丰富的版画作品，有着浓重的地方色彩，就没涉及；
明刻书籍有许多扉页、牌记，出版者也常常用版画加以装饰，也来不及讨论。
譬如《重刊事物纪原》，是一部宋人编辑的通俗小型百科全书，颇受欢迎，
一直传刻不绝，在明代就有天顺、正统、弘治诸本。其实多半是旧版在书坊
中辗转流传，多次修版重印的。我所见的一本有“成化乙酉岁”（1465）的
牌记，画面是一个童子，刀法古朴而生动，是明代早期版画极好的标本。又
例如萧云从的《离骚图》，弘光元年（1645）刻本，是非常重要的版画作品，
《中国版刻图录》说，“《离骚图》为汤复刻，与刻太平山水图画之汤尚、
汤义，疑是一家。封面镌汤用先绣梓。”这汤氏也是一个雕版世家，是明末
安徽地区的刻工。我所藏的《离骚图》、《天问图》，还是棉纸最初印本，
原封面中间篆书“离骚”二字，有上方题“萧尺木先生手授图画”，左下方
是“汤复上绣梓”。这应该是最早的款式。可惜此书被掠至今未归。
我国明刻附有版画的书籍，在日本还保存着大量实物。内阁文库、尊经
阁文库、宫内省图书寮、东京帝大、早稻田大学、无穷会等处都有所收藏。
其中建阳书坊刻本尤为重要，往往是国内已佚的孤本。日本私人藏书家也非
常重视明刻插图书，研究中国版画史，如薄井恭一先生所藏后来就曾选印为
《明清插图本图录》一书。近年他们的研究情况，所知很少。我想在中日文
化交流的这个方面，前景是广阔的。
郑振铎主编的“古本戏曲丛刊”收入了大量的明刻插图本，事实上这也
是一部可供参考的明刻版画汇集。不过想作研究还是应该根据原书实物，“丛
刊”只能作为一种参考。石印复制的美术作品不是完全可以信赖的，何况还
有修版的工序，许多真实面貌都被修得失真了。“丛刊”的选材也不是没有
缺点，有些重要的本子，因为种种原因就不曾被采用。如《西园记》是有明
末原刻的，但采用的却是清两衡堂本，无图；沈采的《千金记》用的是富春
堂本，却舍弃了万历二卷本的《仇实父绘画千金记》。一些重要的作品，实
在无妨多收几种异本。这二卷本是傅惜华的旧藏，有十张插图，是非常出色
的金陵派前期作品。其中“鸿门”、“夜宴”、“追信”、“别姬”诸图，
都是使人不易忘记的名作。希望这书历劫之余依然无恙，能早日复制，呈献
于读者的面前。
从明代晚期版画的发展过程看，一方面是技巧上的趋于高度成熟，同时
也带来了繁褥、纤弱、琐细的缺点，早期的雄健、刚劲风格消失了。内容上
的变化则更为严重，这种趋向从大量新创作的剧本中也可以看得清楚，描写
儿女私情作品的比例迅速增大，对一些重大的国家社会问题的关心减弱了。
赤裸裸的黄色图画也大量出现，如《金瓶梅》的插图，描写男色的小说《弁
而钗》的插图？ 。都公然在书坊中发售。当时的“长官”们也视而不见，不
予干涉。这当然并不能证明他们是一些“开明”的“长官”。真实的原因是
他们自己就是这种腐朽文化的欣赏者与支持者，同时在那种社会风气之下，
他们没有扮演两面派的必要，只有胡涂虫才会要求这类作品为明朝的覆亡负
责。这一切并不是使社会趋于腐朽、灭亡的根本原因，只是它的一种病象。
1980 年11 月6 日
关于柳如是
过去随便翻阅晚明野史，经常遇到有关柳如是的故事，逐渐引起兴趣。
不过这和许多旧时代的诗人文士的出发点并不相同。
柳如是在她的同时侪辈中间，无疑是声势最值赫的一位。无论是“秦淮
四媺”，还是李香君、卞玉京，她的这些前辈或姊妹行�