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康妮回来找克利夫算账，克利夫觉得这才是解决之道，而且他在信中已经告诉她一切了。康妮告诉他自己怀孕了，克利夫说这样更好，孩子可以冠上查泰莱的姓。但康妮根本就不希罕，她要去找梅勒斯。
梅勒斯在煤矿工作，康妮好容易找到他。梅勒斯瘦了许多，与一般矿工已没了区别。而且他对康妮有很深的误会，即便康妮告诉他她怀了他的孩子，他也以为她是在利用他。康妮只好告诉他，自己已经决定离开克利夫和他一起生活，不管他是什么身份都不能阻止她的爱。至于生活来源，她可以拿出自己的积蓄买一家牧场让梅勒斯经营。梅勒斯不想吃软饭，康妮说这只是各尽所能。
康妮的真情终于打动了梅勒斯，他们相拥在一起。发生了这么多事，他们相信再也没有什么力量能把他们分开了。
情色电影——查泰莱夫人的情人查泰莱夫人的情人 评论（1）
《查泰莱夫人的情人》是那个法国导演居斯特·加克金（详见本书《“O”的故事》）执导的又一部“情色”电影，女主角仍然是他的第一部“情色”电影《艾曼妞》的女主角西尔维娅·克里斯特尔，风格仍然是“情色”与唯美。
《查泰莱夫人的情人》的原著是英国20世纪小说家戴…赫·劳伦斯创作于1928年的小说。在英国被禁30年，出版该书的企鹅出版社被控出版淫秽作品，直至1960年才被宣告无罪，
小说亦同时解禁。这部小说曾多次被改编为电影、电视作品。本片由英、法、德三国合拍。中国作家郁达夫对这部名著有过精彩的论述：“这书的特点，是在写英国贵族社会的空疏、守旧、无为而又假冒高尚，使人不得不对这特权阶级发生厌恶之情，他写工人阶级，写有生命力的中流妇人，处处满持着同情，处处露出了卓见。”
无论讨论劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》，还是讨论居斯特·加克金的电影《查泰莱夫人的情人》都无法回避一个问题——性。
郁达夫说劳伦斯的小说描写“尤其要使人佩服的，是他用字句的巧妙。所有的俗语，所有的男女人身上各部分的名词，他都写了进去，但能使读者不觉得猥亵，不感到他是在故意挑拨劣情。我们试把中国的《金瓶梅》拿出来和他一比，马上就可以看到两国作家的时代的不同和技巧的高下。《金瓶梅》里的有些场面和字句是重复的，牵强的，省去了也不关宏旨的；而在《查泰莱夫人的情人》里，却觉得一句一行也移动不得。他所写的一场场的性交，都觉得是自然得很。”
劳伦斯的所有作品都试图表现一种所谓“真正的女人”的理想。在他看来，女人必须使她的存在服从男人的存在。这是他对性别关系的看法。在《为查泰莱夫人一辩》中，劳伦斯这样表述：“如果婚姻不是持久和极端阳具崇拜的，如果它不是向着太阳、大地、星辰、月亮和海浪的节拍，向着岁月、世纪和光辉，它就是虚幻的东西。如果婚姻不是基于血的交感，它就是乌有。因为血是灵魂的本质。”正因为如此，两条血流蜿蜒地交织在一起，拥抱着生命的整体，这种结合奇迹般地丰富了生命。
劳伦斯认为自己的小说《查泰莱夫人的情人》“最好是拿给所有17岁的少女们看看。”居斯特·加克金的电影《查泰莱夫人的情人》则以唯美的视觉语言揭示了女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。
居斯特·加克金是用视觉语言说故事、说情欲的高手。
影片序幕由狩猎和舞会两个场面组成。居斯特·加克金在狩猎场面选用不同视角、不同景别、流畅的移动和超常的焦距以及精准的剪接点，使狩猎场面充满动感，凸现出青年克利夫·查泰莱的生机勃勃。舞会场面则通过镜头的分切与组接和各藏机锋的对话组成豪华、奢靡的空间。
狩猎和舞会是20世纪初期上流社会生命力的象征。居斯特·加克金仅仅用了两个时空和有限的对话就有条不紊地交代了人物身份、人物关系、性格定位、时代背景和悲剧根源。序幕最后一个镜头是女主角康妮直视镜头的特写，她的目光充满期待与忧虑。叙事上她在为参战的丈夫克利夫担忧，美学上那是康妮全片的心理定位。
序幕之后，居斯特·加克金立即组接了一组连续移动的空镜头，犹如一双眼睛在唏嘘感慨中抚摸着查泰莱家族空无一人的舞厅、悄无声息的台球室、寂寞的壁炉、无言的楼梯，还有油画中的列祖列宗……直到摄影机停在正在刺绣的康妮和轮椅上读小说的克利夫·查泰莱身上，空旷的厅堂里只有这一对夫妇。克利夫用一句话结束这个段落：“亲爱的，又过了一天。”康妮起身推他去休息——一场战争把一个贵族变成瘫子；把一个贵妇变成了看护。查泰莱家族的豪宅犹在，查泰莱家族风光不再。居斯特·加克金以视觉的反差影响着观众心理的反差。他很会掌握叙事节奏。
康妮与克利夫过着无性的生活，她的寂寞是肉体的也是心理的。一个来访的老女人三言两语撩拨起康妮被压抑的欲望，居斯特·加克金用白马、大树和神秘的夜使康妮的情欲之梦视觉化。尔后又将康妮惊悸、渴望的目光和守林人梅勒斯健硕的裸体组接，表现了一个偷窥的情欲场面，这个场面是欲望的唤醒。
居斯特·加克金对小说改动最大的是看护波太太的性格定位。原作中波太太的性格定位有些模糊，甚至有些讨厌。为了电影的叙事，居斯特·加克金把波太太的性格定位明晰化，塑造成一个自信、宽厚的仁者。成为联结康妮与克利夫的情感枢纽，也是推动情节发展的因素。这一改动十分重要，因为小说是语言艺术，可以反复观看细细品味。而电影是视觉艺术，是一次过的，不可能停下来反复观看。电影家必须确定一个可以在瞬间被观众认同的具体形象，赋予明确的性格特征。使思想变为可以直接感觉的，为整个系统服务的形象，从而使观众无障碍地进入规定情境。
影片《查泰莱夫人的情人》的某些对话很有文学品位。例如，康妮无意中看见梅勒斯的肉体后与克利夫关于脸和人体的议论。康妮认为，许多古代雕塑所以能够打动人的重要原因是因为没有脸而只有人体，人脸可能凝固虚伪，人体则让人看见生命的瞬间。这可能是康妮第一次反驳克利夫，性的觉醒说到底是人的觉醒。
情色电影——查泰莱夫人的情人查泰莱夫人的情人 评论（2）
议论过后。当天晚上，康妮抚摸自己的身体。居斯特·加克金把她的抚摸与梅勒斯的抚摸叠化在一起，把两个不同质感的肉体和不同时空产生的欲望组合在一起，这种组合远远超越了一加一的叙事组合，而是一种诗意的组合。那既是欲望的苏醒，亦是生命的苏醒。康妮与守林人梅勒斯的偷情过程是她寻找自我的过程。梅列日科夫斯基对人的自我意识过程有过精辟的论述：“我在自己的身体中意识到自己，这是自我之根；我在他人的身体中意识到自己，这是性之根；我在所有人的身体中意识到自己，这是社会之根。”康妮从他人的身体中意识到自己的存在，这是她的性之根。康妮从自己的身体中意识到自己的存在，这是她的自我之根。
居斯特·加克金把偷情拍成了人性的颂歌，拍成了诗。他用送钥匙的动作作为两性沟通的象征，那把钥匙在打开守林人梅勒斯院落之门的同时，也打开了两个人的情欲之门、心灵之门。梅勒斯在一个浓雾把一切都简化为剪影的清晨为康妮送钥匙。广角镜头的大全景把查泰莱庄园的那棵大树拍得有如有意夸张的超现实主义绘画，人和大树都是剪影。这种简化使梅勒斯和康妮成为男与女两性的符号，这种简化又使一个具体动作升华为诗，很容易使人联想起伊甸园。
康妮与梅勒斯的第一次偷情是狂暴的，肉体和心灵都缺乏必要的准备。居斯特·加克金用一个激烈的音乐主题表现突然而至的狂暴。从林中偷情开始，偷情成为心灵的颂歌，每一次都出现一支由小提琴演奏的爱情主题，深情、销魂。做爱在居斯特·加克金眼里如此美丽；情欲在居斯特·加克金心中如此神圣。
居斯特·加克金把最好的光线都给了康妮与梅勒斯。我们都知道英伦三岛以阴天居多，为了突出情欲的压抑，以及克利夫的心理阴暗，本片的基调也是阴暗的。然而，当林中做爱使康妮真正体验到情欲的美妙之后，她再次来到林中小屋时却是一个难得的晴天，而且是一天之中光线最美、最丰富的好时光。居斯特·加克金以全片最明亮的光影隐喻主人公心灵的光明，隐喻情欲之火点燃了人的生命火焰。
而康妮与梅勒斯的雨夜交欢则拍得恍如梦幻。看梅勒斯把花朵撒在一个洁白美丽的人体上你会以为人类又回到了伊甸园。
将人体与情欲诗意化，将诗意视觉化，只有优秀的电影才做得到。在这个意义上，小说和电影没有可比性，也不应该进行这样的比较，那是两个不同的艺术“系统”。
居斯特·加克金始终让康妮与梅勒斯的偷情平行进行。以热烈、销魂的情欲与克利夫的自负、自欺、虚伪与卑下的灵魂相对照，使地位卑微的闪烁着生命的火焰，使地位尊贵的散发着卑下的气息。这种平行结构展示了两种本能，一种是美丽的、生命的本能；一种是邪恶的、阴暗的本能。当克利夫发现康妮与梅勒斯偷情，康妮旧话重提说起他当初曾经允许自己有另外的男人时，克利夫仍然只能以地位差异和可能的继承人掩饰自己的虚伪与食言。即使没有那场战争，即使他没有瘫痪，他的性格也是僵死的。因为他不知道什么是鲜活的生命，不知道什么是真正的人性。他只关心没落阶级的成规，空虚守旧，假冒高尚。
影片最后一个段落，克利夫瘫坐在轮椅上，听到脚步声，下意识地脱口而出：“康妮”——来者却是波太太。康妮与梅勒斯走了，永远离开死寂、虚伪、阴暗的查泰莱庄园了。波太太关上窗户将克利夫与生机勃勃的外界封闭、隔绝。
居斯特·加克金以美为中介，将诚挚与背叛、情欲与精神、本能与超越的两极近于完美地连结在一起。这大概是他最富于诗意的、最有品位的“情色”作品了。
居斯特·加克金在本片体现出的主要风格元素：
1。以唯美的视觉语言揭示女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。
2。注意视觉语言的叙事与表情。
3。文学名著的电影化改编。
4。较多的叠化，表现时间转换的同时创造诗意。
5。以光影的变换表现心理的变化，凸现心灵之美。