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动、意志之表现，人类心灵中一切经历，凡是被理性划入所谓感情这个广泛否定概念中的一切，都可以用无数可能的旋律表现出来，但总是表现为只是形式而没有物质的普遍性，总是依照物自体而非依照现象，俨然是无形体的现象的内在灵魂。音乐对一切事物本质的这种密切关系，也可以说明下述的事实：对任何一种场面、行为、事件、或环境配上适当的音乐，就好象给我们显示了它的奥妙的意义，好象是对它予以最正确最清楚的注释；同样，凡是心醉神往于交响乐的印象的人，总仿佛见到人生与世界的种种可能的事件荡漾于胸中，但是如果仔细一想，却又不能指出这乐曲与荡漾胸中的事件有任何相似之处。因为，上文说过，音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体。所以，我们大可以把世界称为具体化的音乐，正如把它称为具体化的意志那样；因此就不难说明，为甚么音乐能使每一画面，甚至使现实生活和世界的每一情景，立刻显出更深远的意义。当然，音乐的旋律越肖似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。这种人生片段之画景，配上音乐的共同语言，并不是非和音乐结合，或者完全符合不可的。它们对音乐的关系，不过像随意举例以说明一个一般概念罢了。它们以现实的明确性来表现的，音乐则以纯粹形式的普遍性来说明。因为，旋律在某种程度上有如一般概念，乃是现实的一种抽象。现实界，因而个别事物的世界，对概念的普遍性和旋律的普遍性两者，提供了视觉的对象、特殊和个别的事物、单独的情形。但是这两种普遍性在某些关系上是彼此相反的：因为概念不过是以从知觉抽象得来的最初形式来概括事物，好象是从事物剥下来的外壳而已，所以它们是实实在在的sbstraota（抽象）；反之，音乐却提供了先于一切形象的最深入的核心，或者说，事物的心灵。这一关系用繁琐哲学者的术语来说明最为恰当：概念是univerB
salia postrem（后于事物的普遍性），而音乐则提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实界则是universalia
in re（在事物中的普遍性）。然而，一般地说，乐曲与表演之间的关系所以可能成立，如上文所说，在于这两者不过是同一世界的内在本质之完全不同的表现。设使在特殊情形下，这样的一种关系是确实存在的，也就是说，设使作曲者能够用音乐的共同语言来表现那构成某一特殊事件之核心的意志活动；那末，这种歌的旋律，这种歌剧的音乐，才是富有表情的。然而，由作曲者发现的这两者之间的类似点，必须出自他对理性所不能领悟的世界本质有直接认识，而决不应该凭借概念有意地作间接模仿；否则音乐便不能表现意志本身的内在本质，而仅仅是不实不尽地模仿意志的现象而已。一切专事模仿的音乐作品就有此毛病〃（〃意志及表象之世界〃）。
因此，根据叔本华的学说，我们可以把音乐理解为意志的直接语言：我们感到我们的想象力被激发起来，去塑造那有声无形但生动活泼的精神世界，并且我们要用类似的寓言把它形象化。另一方面，在真正符合的音乐的影响下，形象与概念便取得更高度的意义。所以，醉境艺术往往对梦境艺术的能力产生两种影响：音乐先引起对醉境普遍性的象征性直观，然后音乐也使这种象征形象显出其最高度的意义。从这些不言而喻又可以深究的事实，我便推测音乐有产生神话（即最富有意义的寓言），尤其是悲剧神话之能力：神话就是以象征来表现醉境的认识方式。关于抒情诗人的现象，我曾经讲过：在抒情诗方面，音乐如何竭力争取用梦境形象来表现它的性质。现在，试设想音乐在最高阶段势必力求达到最高度的象征化。我们就应该认为音乐也大有可能为它特有的酒神智慧找到象征化的表现方法。但是，除了向悲剧和一般悲壮性这些概念以外，试问我们向哪里去寻求这种表现方法呢？
从一般依据假象与美的单纯范畴来理解的艺术特质，老实说，是不能推断〃悲壮〃这概念的，只有从音乐的精神我们才能理解个人毁灭时的快感。因为唯有依据个人毁灭的特殊事例，我们才能明白醉境艺术的永恒现象，这种艺术表现了那仿佛隐藏在个性原则后面的万能的意志，那在现象彼岸的历万劫而长存的永生。悲壮所引起的超脱的快感，乃是本能的、无意识的酒神智慧的舞台术语罢了：悲剧英雄，意志之最高表现，为我们的快感而被否定了，因为他不过是现象，便是意志的永生不会因他的毁灭而受影响的。〃我们信仰永生。〃悲剧这样喊道。而音乐就直接表现永生这观念。造型艺术却另有一种完全不同的目的：在造型艺术，梦神以歌颂现象的永恒光荣来克服个人的苦恼，美战胜了生活固有的苦恼，痛苦可谓业已从性灵的容貌上消失了。反之，在醉境艺术及其悲剧的象征中，性灵却以坦率挚诚的声音对我们喊道：〃学我的榜样吧！在瞬息万变的现象中，我是永远创造，永远求生，历万劫而不朽的根源之母！〃
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悲剧的诞生
第十七章
醉境艺术也要使我们相信生存的永恒快乐：不过我们寻求这种快乐不应在现象之中，而应在现象背后。我们应该知道：存在的一切必须准备着悲惨的没落；我们不得不进窥个人生存中的恐怖，可是我们不应因恐怖而麻木不仁。一种超脱的慰借使我们暂时逃出了沧桑世变的纷扰。我们在这短促的一刹间真的成为〃万物之源〃本身，感到它的热烈的生存欲望和生存快慰。现在，我们觉得这些斗争、痛苦、万象的毁灭是不可避免的，因为多得不可胜数的生活方式在生存竞争中彼此冲突，因为普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正当我们仿佛同生存之无限欢欣合而为一之际，正当我们在醉境的陶醉中期待这种快乐永垂不朽之际，在这一刹间，我们就深感到这种痛苦的锋芒的猛刺。纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通。
现在，希腊悲剧起源的历史极其明确地告诉我们：希腊的悲剧艺术确实是从音乐精神诞生的。我们相信，我们还是第一次以这一思想公平地论断歌队的原本的、不可思议的意义。然而，我们同时必须承认：对于上述的悲剧神话或剧情的意义，希腊诗人们不曾有过明确的概念，更不用说希腊哲学家了。悲剧英雄的语言似乎比他们的行为更为肤浅，他们的话完全没有恰当地体现了剧情的意义。然而，情节的结构和直观的形象却比诸诗人笔下的语言和概念显示出更深刻的智慧：在莎士比亚的作品也可以见到同样的情形，譬如，哈姆雷特的语言也就比他的行动更肤浅；所以，如上所述，哈姆雷特的教训就不能从他的语言，只能从深入静观和通观全剧来领会。至于希腊悲剧，——当然今日我们只能看到剧本，——我甚至指出：因为剧情与台词并不完全一致，我们不难误会，以为悲剧是浅薄无聊的，其实并非如此；因此我们就设想它的效果比古人所指证的更为浅薄。因为我们容易忘记：诗人在语言方面达不到的那种神话的最高净化和理想境界，他作为创造的音乐家随时可以达到！当然，我们必须苦心钻研去恢复悲剧音乐效果原有的感染力，才能体会到真正悲剧所特有的无比的一些快慰。然而，甚至这种悲剧音乐的感染力，也除非我们变成了古希腊人才能感受：因为古希腊音乐在其全部发展史上，同我们所喜闻乐听的无限丰富的现代音乐比较起来，我相信，在我们听来也不过象年轻腼腆的音乐天才初露才华的歌曲罢了。埃及祭司们曾说过：古希腊人永远是孩子，在悲剧艺术方面他们也不过是孩子，他们不知道一种多么崇高的玩具由他们亲手创造出来，于是——被破坏了。
音乐精神向象征化和神话化方面的努力，自从抒情诗发生以至阿提克悲剧时代，不断增强，一旦达到盛极一时，便突然中断，仿佛从希腊艺术领域上消声匿迹；但同时这种努力所产生的醉境世界观却在秘仪中永垂不朽，而且虽屡经变革，每况愈下，却还能够吸引严肃的人们。它会不会终有一天再从这神秘的深渊升起来成为一种艺术呢？
到此，我们要解答一个问题，那种势力，悲剧因它的反抗而灭亡的，是否无论何时都有充分力量来阻止悲剧艺术和悲剧世界观的复活呢？如果说古代悲剧是因辩证的求知欲和科学的乐观主义之影响而离开了它的正轨，这件事实就会令我们断定理论的世界观与悲剧的世界观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。我们可照上述意义用学习音乐的苏格拉底来象征悲剧的文化。与此相反，我们所谓科学精神是指最先在苏格拉底身上显现的那种信仰——对自然界之可知和知识之万能的信仰。
你想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。如果我们并没有说错，音乐有从自己再产生神话的力量，我们将会发现科学精神也踏上了反抗音乐之神话创造力的道路。这情况发生在新阿提刻酒神颂的发展过程中，它的音乐不再表现内在的本质，不再表现意志本身，而只用概念来直接模拟现象，大致描出它的轮廓罢了。真正的音乐天才便厌弃这种本质上已蜕化的音乐，正如厌弃那摧残艺术的苏格拉底倾向。阿里斯托芬明辨是非的直观能力是中肯的：他对苏格拉底本人，对欧里庇德斯的悲剧，对新酒神颂诗人的音乐，都抱着同样厌恶之情，他在这三个现象中见到一种堕落文化的标识。这种新酒神颂把音乐粗暴地化为模拟现象的画景，例如，模仿战争或海上风暴之声，因此当然音乐的神话创造力完全被剥夺了。因为假如音乐只靠强迫我们去寻找生活情景或自然事件与某些旋律或特殊音响之间的外在相似，才能唤起我们的快感；如果我们的理解力只满足于认识这些相似点；那么，我们就会陷于一种无法接受神话感染力的心情，因为神话乃是一种特殊的，无限深刻的普遍性和真理，其意义必须是显而易见的。真正的醉境音乐就是这样一种世界意志的共同明镜，一切显著的事情一旦在这面镜子上折射，我们就立刻感到它展开而成为永恒真理的反映；反之，写声的新酒神颂画景则会立刻剥夺了这类显著事情所蕴含的神话意义，于是音乐变成现象的粗劣临模，因而比现象本身更贫乏可怜；由于它的贫乏，我们感到它贬低了现象，例如，模拟战争的音乐充其量不过是进行曲，军号曲等等而已，我们的想象力就被这些浅薄东西缚束住。所以，写声的音乐，无论就任何关系而言，都与真正音乐的神话创造力处于对立地位：它使得贫乏的现象更为贫乏，但是醉境音乐却使得个别现象更加丰富，扩大而成为反世界的画面。然而，非酒神精神的伟大胜利却在于：因新酒神颂的发展，它使得音乐日益疏远，而把它降为现象的奴隶。欧里庇德斯，就更高的意义来说，可以称为一个完全非音乐性的人物，因此他是新酒神颂音乐的热烈拥护者，象强盗那样爱好挥霍，滥用这种音乐的一切效果和风格。
另一方面，如果我们转而注意到自索福克勒以来在悲剧方面流行的性格表现和心理描写，我们就看见这种反神话的非酒神精神在活跃。现在，性格再不是扩张为永恒的典型；反之，性格必须个别地刻划，经过艺术的轻描淡写，浓淡分明，使得一切线条极其明确，所以观众一般不再觉得这是神话，而感到描写的迫真和艺术家的摹仿能力。这里，我们也见到个别现象战胜普遍性和诗人的近乎解剖手法的个别描写的爱好；我们已经呼吸到理论世界的气氛，那里科学知识被目为高于艺术对普遍规律的反映。沿着性格描写的路线的运动迅速继续前进，当索福克勒斯还是描写全面性格并且运用神话来予以细致发展之际，欧里庇德斯已经只刻划在激情暴发时所表现的显著的个性特征；在阿提刻新喜剧则只有一种表情的面影：轻