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如果人们对于后世有所指望的话，唯有这种权威才是人们心目中的裁判员。这完全只是那些陆续出现的少数个别人。原来后世的大众和人群，不论在什么时代还是同当代的大众和人群一样，过去是，现在是，将来也还是乖饵的、顽钝的。——人们请读一读每一世纪的伟大人物对其当代人的控诉罢，这听起来总好象就是今天发出来的声音似的，因为＇今昔＇都是同一族的人。在任何时代，在每一种艺术中都是以空架子的格局代替精神。精神永远只是个别人的所有物，而格局却是由最近出现的，公认的精神现象脱下来的一件旧衣服。根据这一切，如果要获得后世的景仰，除了牺牲当代人的赞许外，别无他法；反之亦然。
§50
然则，如果任何艺术的目的都是为了传达一个被领会了的理念，＇即是说＇这个理念在通过艺术家的心灵所作的安排中出现，已肃清了一切不相干的东西，和这些东西隔离了，因而也能为感受力较弱而没有生产力的人所领会了；如果再进一步说人们在艺术中也从概念出发，是要把事情弄糟的；那么，要是有人故意地，毫不讳言地公然指定一件艺术作品来表示一个概念，我们当然也不能予以赞同。寓意画就是这种情况。寓意画是这样一种艺术作品：它意味着不是画面上写出来的别的什么东西。但是那直观看到的东西，从而还有理念，都是直接而十分完美的把自己表现出来的，无需乎一个别的什么作媒介，不必以此来暗示。所以凡是因自身不能作为直观的对象，而要以这种方式，要依靠完全不同的另一什么来示意，来当代表的，就总是一个概念。因此寓意画总要暗示一个概念，从而要引导鉴赏者的精神离开画出来的直观表象而转移到一个完全不同的、抽象的、非直观的、完全在艺术品以外的表象上去。所以这里是叫绘画或雕刻去做文字所做的工作，不过文字做得更好些罢了。那么，我们所谓艺术目的，亦即表出只是直观可以体会的理念，就不是这儿的目的了。不过要达成这里的意图，倒也并不需要什么高度完美的艺术品，只要人们能看出画的是什么东西就足够了；因为一经看清了是什么，目的也就达到了。此后＇人们的＇精神也就被引到完全不同的另一种表象，引到抽象概念上去了。而这就是原来预定的目标。所以寓意的造型艺术并不是别的什么，实际上就是象形文字。这些象形文字，在另一面作为直观的表出仍可保有其艺术价值，不过这价值不是从寓意而是从别的方面得以保有的。至于戈内滇奥的《夜》，汉尼巴尔·卡拉齐的《荣誉的天使》，普桑的《时间之神》都是很美的画，这些作品虽是寓意画，还是要完全分开来看。作为寓意画；这些作品所完成的不过是一种传奇的铭刻罢了，或更不如。这里又使我们回忆到前面在一张画的实物意义和名称意义之间所作的区别。名称意义就正是这里所寓意的东西，例如《荣誉之神》；而实物意义就是真正画出来的东西，这里是一个长着翅膀的美少年，有秀丽的孩子们围着他飞。这就表出了一个理念。但是这实物意义只在人们忘记了名称意义，忘记它的寓意时才起作用。如果人们一想到这指及意义，他就离开了直观，＇人们的＇精神又被一个抽象的概念占据了。可是从理念转移到概念总是一种堕落。是的，那名称意义，寓意的企图，每每有损于实物意义，有损于直观的真实性；例如戈内琪奥的《夜》＇那幅画＇里违反自然的照明，虽然处理得那么美，仍是从寓意的主题出发的，实际上并不可能。所以如果一幅寓意画也有艺术价值，那么这价值和这幅画在寓意上所成就的是全不相干的，是独立的。这样一种艺术作品是同时为两个目的服务的，即为概念的表现和理念的表出服务。只有后者能够是艺术的目的；另外那一目的是一个外来的目的。使一幅画同时又作为象形文字而有文字的功用，是为那些从不能被艺术的真正本质所欲动的人们取乐而发明出来的玩意儿。这就等于说一件艺术品同时又要是一件有用的工具，这也是为两种目的服务，例如一座雕像同时又是烛台或同时又是雅典寺院中楣梁的承柱；又譬如一个浅浮雕同时又是阿希尔的盾牌。真正的艺术爱好者既不会赞许前者，也不会赞许后者。一幅寓意画因为也恰好能以这种寓意的性质在＇人的＇心灵上产生生动的印象，不过在相同的情况下，任何文字也能产生同样的效果。举例说：如果一个人的好名之心不但由来已久而且根深蒂固，以致于认荣誉为他的主权所应有，不过是因为他还没拿出所有权证件来，所以一直还没让他来领取；那么要是这样一个人走到了头戴桂花冠的《荣誉之神》的面前，他的全部心灵就会因此激动起来，就会鼓励他把精力投入行动。不过，如果他突然看见墙壁上清楚地＇写着＇“荣誉”两个大字，那也会发生同样的情况。又譬如一个人公布了一个真理，这个真理或是作为格言而在实际生活上，或是作为见解而在科学上都有其重要性，可是并没有人相信他；这时如果有一幅寓意画，画出时间在揭开帷幕而让＇人们＇ 看到赤裸裸的＇代表＇ 真理＇的形象＇，那么，这幅画就会对他起强烈的作用；但是“时间揭露真理”这个标语也会起同样的作用。原来在这儿起作用的经常只是抽象317的思想，不是直观看到的东西。
如果根据上面所说，造型艺术中的寓意既是一种错误的，为艺术莫须有的目的服务的努力；那么，如果等而下之，以至生硬的、勉强的附会在表现的手法上竟堕落为荒唐可笑的东西，那就完全不可容忍了。这类例子很多，如：乌龟意味着妇女的深居简出；＇报复女神＇湿美西斯看她胸前衣襟的内面意味着她能看透一切隐情，贝洛瑞解释汉尼巴尔·卡拉齐所以给＇代表＇酒色之乐＇的形象＇穿上黄色衣服，是因为这个画家要以此影射这形象的欢愉即将凋谢而变成和枯草一样的黄色。——如果在所表出的东西和以此来暗示的概念之间，甚至连以这一概念之下的概括或观念联合为基础的联系都没有了，而只是符号和符号所暗示的东西，两者完全按习惯，由于武断的，偶然促成的规定而连在一块，那么我就把这种寓意画的变种叫作象征。于是，玫瑰花便是缄默的象征，月桂是荣誉的象征。棕榈是胜利的象征，贝壳是香客朝圣的象征，十字架是基督教的象征。属于这一类象征的还有直接用单纯色彩来示意的，如黄色表示诈伪，蓝色表示忠贞。这类象征在生活上可能经常有些用处，但在艺术上说，它们的价值是不相干的。它们完全只能看作象形文字，甚至可以看作中国的字体，而事实上也不过和贵族的家徽，和标志客栈的灌木丛，标志寝殿侍臣的钥匙，标志登山者的刀鞘同为一类＇的货色＇。——最后，如果是某一历史的或神话中的人物，或一个人格化了的概念，可从一个一劳永逸而确定了的象征辨认出来，那么这些象征就应称之为标志。属于这一类的有四福音书编纂人的动物，智慧女神闵涅华的枭，巴黎斯的苹果，希望之锚等等。不过人们所理解的标志大抵是指那些用格言说明的，寓意使道德真理形象化的素描，这些东西J。卡美拉瑞乌斯，阿尔几阿都斯和别的一些人都有大量的收藏。这些东西构成过渡到文艺上的寓言的桥梁，这种寓言到后面再谈。——希腊雕刻倾向直观，所以是美感的，印度雕刻倾向概念，所以只是象征的。
关于寓意画的这一论断是以我们前此对于艺术的内在本质的考察为基础的，并且是和这考察密切相联的。这和文克尔曼的看法恰好相反。他和我们不一样，我们认为这种寓意是和艺术目的完全不相涉，并且是每每要干扰艺术目的的东西；他则到处为寓意作辩护，甚至于（《全集》第一卷第55页起）确定艺术的最高目的就在于“表达普遍概念和非感性的事物”。究竟是赞同哪一种意见，则听从各人自便。不过，由于文克尔曼在美的形而上学中的这些以及类似的意见，我倒明白了一个真理，即是说人们尽管能够对于艺术美有最大的感受力和最正确的判断，然而不能为美和艺术的本质提出抽象的、真正哲学上的解释；正和人们尽管高尚而有美德，尽管他有敏感的良心，能够在个别情况之下作出天秤上不差毫厘的决断，然而并不就能够以哲理根究行为的伦理意义而加以抽象的说明，如出一辙。
寓言对于文艺的关系完全不同于它对造型艺术的关系。就后者说，寓言固然是不适合的；但就前者说，却是很可容许的，并且恰到好处。因为在造型艺术中，寓言引导＇人们＇离开画出的，直观看到的东西，离开一切艺术的真正对象而转向抽象的思想；在文艺中这个关系就倒转来了。在文艺中直接用字眼提出来的是概念，第二步的目的才是从概念过渡到直观的东西，读者＇自己＇ 的想象力必须承担表出这直观事物＇的任务＇。如果在造型艺术中是从直接表出的转到别的什么，那么这别的什么必然就是一个概念，因为这里只有抽象的东西不能直接提出。但是一个概念决不319可以是艺术品的来源，传达一个概念也决不可以是艺术品的目的。与此相反，在文艺中概念就是材料，就是直接提出的东西。所以人们也很可以离开概念以便唤起与此完全有别的直观事物，而＇文艺的＇目的就在这直观事物中达到了。在一篇诗文的结构中，可能有些概念或抽象的思想是不可少的，尽管它们自身直接地全无直观看到的可能性。这就要用一个概括在该概念之下的例子使它可以直观地看到。在任何一转义语中就有这种情况，在任何隐喻、直喻、比兴和寓言中也有这种情况，而所有这些东西都只能以叙事的长短详略来区别。因此，在语文艺术中，比喻和寓言都有很中肯的效果。塞万提斯为了表示睡眠能使我们脱离一切精神的和肉体的痛苦，他写睡眠真够美：“它是一件大衣，把整个的人掩盖起来”。克莱斯特又是如何优美地以比喻的方式把哲学家和科学家启发人类这个事实表出于诗句中：
“这些人啊！
他们夜间的灯，
照明了整个地球。”
荷马写那个带来灾害的阿德是多么明显和形象化，他说：“她有着纤弱的两足，因为她不踏在坚硬的地面上，而只是在人们的头上盘旋”（《土劳埃远征记》，XIX篇91行）。门涅尼乌斯·阿格瑞巴所说胃与肢体的寓言对于迁出罗马的平民也发生了很大的影响。柏拉图在《共和国》第七篇的开头用前已提到过的洞喻也很优美他说出了一个极为抽象的哲学主张。还有关于＇阴间女神＇帕塞风涅的故事说她在阴间尝了一颗石榴就不得不留在阴间了，也应看作有深远哲学意味的寓言。歌德在《多愁善感者的胜利》中把这故事作为插曲编在剧本中，由于他这种超乎一切赞美的处理，这寓言的意味就格外明白了。我所知道的有三部长篇寓言作品：一篇显明的，作者自认作为寓言写的作品是巴尔达萨�