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复件 收获 2009年第4期-第46部分

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个胶带,你从外面跑进来,不要看地上,在第一个胶带处讲台词的前三句,完了后进厕所洗手,在你背对着镜头洗手的时候会感觉到另外有人跑进屋,然后你就站在第二个位置把话讲完……”女儿当时那么小,对她来说太复杂了,就算戏剧学院出来的演员也一定会反复,我想耘耘肯定会晕的,这是她拍的第一个镜头。结果她的表现出乎我的意料,每一次的走位都很正确。 
  王樽:侯孝贤为何不请你客串他的电影? 
  赖声川:侯导说要把我的形象留在最后,他觉得我比较像古代人,等到他拍摄古装戏,比如要演李白那样的角色,就让我出演。(笑) 
  王樽:杨德昌的去世是华语影坛的巨大损失,他的《牯岭街少年杀人事件》、《一一》放在世界影坛上也是难得的杰作。 
  赖声川:杨德昌对于电影艺术的追求是独一无二的,他始终怀有一种使命感,希望透过电影向全人类说话。他的人生起伏很大,个性刚烈,脾气很坏,但人非常善良。杨导过世后,我很悲痛,参加了不少追思会,很多报刊找我写文章,我都婉拒了,因为我知道他是个很隐秘的人,不愿暴露太多自己的私生活。后来,我用英文给一家英国杂志写了篇怀念文章,这篇文章有些像流水账,我太太把它翻成了中文,好多人看后很感动。最近我仍然常常想到他,当年我们经常在一起打球,有时到了周末他就打来电话,问打不打球,同时说“可是我没车”,那潜台词就是:你来接我吧。那天到北大演讲我还在想他。我想到年轻一代的艺术家怎么都出不来啊?如果他在的话,不是用我这种口气说,他会痛骂,他会说,年轻人搞什么鸟啊,怎么都不行?!我们都是希望能够快快出一些真的很厉害的后起之秀和作品,但是现在的,台湾似乎很难出来,这个时代的价值观从九十年代开始有一个剧烈的变化,很明显就是走向物质化。 
   
  拓荒:放弃也是冒险 
   
  王樽:我曾听一个教育专家分析人才的成长背景,有些规律特别值得琢磨,从家庭构成和个人行动上看,大多有这样的状况:严母慈父,少小离家。而能够成为某一领域独当一面人才的。大多比较早地脱离了父母呵护。比如少年的伤痛,往往成了一个人学会坚强的开始。我看你的个人履历,觉得也是很复杂,在你成长过程中,家庭的变故对你有着怎样的影响? 
  赖声川:我十四岁的时候,父亲去世了,这对我的人生改变很大。我出生在美国的华盛顿,因为父亲是外交官,我们经常的搬家,直到十二岁才回到台湾。十二岁之前我受的是美国教育,十二岁以后就开始接受中文教育。在美国我是跳级生,一年级上了没几天就跳到二年级了,回到台湾,我就开始留级,看着课本,连中文的“历史”和“地理”都分不出来,学期下来,除了英文是九十多分,其他都是八分啊,二十多分,只能留级。文化课的差距太大,又是到了亚热带,就像进了炼狱。面临着突然转折,从高峰跌到谷底,非常不习惯。我记得自己在台湾念书念到实在熬不下去的时候,曾跟我父亲讲,台北有美国学校办得很好,我要到那里去。当时父亲看我一眼,就反问我:“你要做美国人还是做中国人?”父亲这个话其实是不允许被回答的。没办法,只能撑着,埋头苦干。在台湾上了三年学,刚刚开始适应,父亲又去世。 
  王樽:还记得父亲去世时的情景吗? 
  赖声川:1968年12月的一天,我母亲把我和哥哥带到医院病房,就在走廊上告诉我们说,爸爸的病是不会好的。她是要让我们知道,这个病会继续恶化,最后会死。现在想起来还像电影的画面——我当时十四岁。一个人在走廊里面,走到外面,一条小河边。我觉得一个小孩子面对了人生的无常,那种东西是非常冷酷的。1969年1月父亲就去世了,那段时间,主要因为母亲的关系,她非常的坚强。是她的坚强把我们整体衔接得非常好。 
  王樽:三年台湾的中文教育。对你艺术思维的形成有怎样的帮助? 
  赖声川:我成长时期的台湾,对一个有艺术倾向的孩子来讲其实是很不利的。你知道,一切为了联考,非常痛苦。我经过高中、大学联考,然后再出国变成又要重新学习一种语言。我曾经最喜欢画画,原来一直认为自己会走向美术。但是台湾师大美术系要考书法、国画、素描等等。就是说,你进这个学校之前许多东西都应该已经掌握了。后来,我就考了辅大的外文系,因为外文系对我来讲很轻松。 
  王樽:很多人都是在校园开始艺术活动,你后来选择艺术也是在大学期间吗? 
  赖声川:大学四年我主要是在玩音乐。我们有一个小型的咖啡店叫艾迪亚,我在那里吹蓝调口琴,罗大佑还专程来听过。那个时代是台湾社会戒严状态,社会压力很大,环境很恶劣。人们都知道台湾有民歌、民谣时代,我是民歌之前的歌手。唱民谣,玩乐器,有些嬉皮。艾迪亚是当年的文化中心,很多年轻人在这里玩音乐、交谈。我当时喜欢音乐、美术,还编校刊,是个文艺青年。还写诗,学校的话剧也参加。最终选择话剧是因为觉得文学加音乐加美术,这些综合体恰好就应该是话剧。人的选择其实是很偶然的,当时我和女朋友决定结婚,要去国外留学。于是,申请学校,当然是要两个人同时收的。根据兴趣,我只申请了两种——一是文艺创作、一是剧场。结果收我们两个的都是戏 


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剧。创作那条路就被截断了,就到了柏克莱,开始了我的剧场生涯。 
  王樽:我认识一些戏剧和电影爱好者,起初也是从事创作,有些人已经进行到一定程度,但久而久之,就无法坚持下去,放弃了实践,只是成了观赏者。是什么样的精神力量,让你始终坚持不仅热爱更是坚忍不拔的创作者? 
  赖声川:我常常说,如果纵观世界文明,我们会发现剧场可以为一种文明把脉。你如果要了解某种文明,就看它的剧场好了。我们现在看过去的伟大文明,比如说古希腊,公元前的雅典,我们并不知道雅典什么样,没关系,我们看它的剧场好了。它有一个可以坐三万人的剧场,演出是在一年中最重要的庆典时候,这些演出非常高水准,是探讨人类命运、人类处境的一些悲剧。在古雅典,戏剧比赛的投票方式也可以让我们获得许多信息。当年它的投票是把雅典分十个区,每个区派一个代表作为评审,然后等三天演完了之后,这些评委们开始投票,把票丢到一个瓮里面去,由大会主席从瓮里选出五张票。这五张票算数,其余作废,就基本解决了被买通的可能。也就是尽量做到平等。从这种投票与剧场演出中,我们可以看到的是一个源远流长的文明。 
  王樽:无论电影还是戏剧,美国都有全世界最成熟完善的市场,当你学成之后为何不选择留在美国发展?比如好莱坞,百老汇,还有无数的大学、戏剧团体,或研究或教学,做戏剧或电影,成名的机会不是更多吗? 
  赖声川:与坐享其成相比,我更愿意选择拓荒。当时我也跟太太讨论了很久,我学的都是可以到百老汇工作的,可是台湾不要说没有百老汇,就连像样的剧场都没有,基本的硬件都不具备。但是我们有个共识,如果你要去沙漠,你如果相信那个沙漠的下面是有着丰富的矿藏,那就值得去。 
  我觉得回到台湾是对的,尤其是我有一个感觉,如果留在美国,我在一个既定的工业里面工作,它有它既定的方式。比如说,1991年《暗恋桃花源》巡回美国演出的时候,考虑一些经济因素,我们决定在美国做一些景,主要就是那棵逃出来的桃树。想不到要把那棵桃树从布景工厂搬到演出场地,需要三批不同工会的工人做。那边工人把一棵桃树送到货车上,货车司机开到剧场,卸货的工人卸了货就走,它的工会只管把货卸掉,搬进剧场还需要一批人。进了剧场,立刻来了一个很凶的人,问防火了没有,没有,好,全部搬出去,防火再进来。在美国做剧场日子很难过,搬个道具就很复杂。当然,你如果接受它的规则,做事就很方便,你也可能做得很好。台湾这一切都没有,剧本没有,排练室也没有。我从美国环境一下到了一个戏剧沙漠。我选择这么做的一个重要的理由是有机会去拓荒,我想这是很珍贵的。一个人一生不见得有许多机会拓荒。这意味着很大的冒险,大部分的可能是失败,极少的成功。我在那个时候放弃了美国这样一种想法。你知道,放弃也是一种冒险,因为这是我所学的。 
   
  即兴:集思广益博采众长 
   
  王樽:中国的艺术家很少有在即兴创作上走得很远的,在我接触过的导演中,贾樟柯拍电影时比较注重即兴的内容,但也大多只是一些具体拍摄桥段时。王家卫的程度比较深,但他的即兴基本是在演员很混沌的状态里进行,演员主动参与的成分很少,甚至很多时候不知道自己在演什么。我看你的作品磨合过程,真的是把即兴创作进行到底的,是靠各种撞击的方式来创作,从头至尾,都是有集体即兴创作的元素,剧本、人物情绪、台词、舞台节奏,因此,你的即兴方式,更多体现了集体的智慧,演员所要付出的心血要比有剧本的表演大得多。 
  赖声川:这是我们创作的一个模式。基本上它不表示剧本的内容,这并不是说什么都不知道,其实剧本的大纲和基本形式在我脑子里,但我刻意保留想法,见了演员后,让演员自己注进自己的角色。在那个角色中创造他所说的话,进而影响我原来的一些想法。我给演员发很详细的大纲。这个概念其实也是从实际出发,因为台湾本身没有专业的编剧。在二十世纪八十年代我刚开始做的时候,也没有专业的演员。在这样一个环境中,通过这样一种方式,演员也训练出来了,剧本也有了,剧场的节奏也慢慢浮现出来。 
  王樽:集思广益,肯定比一个人冥思苦想有更多的创意,激发更多的戏剧灵感。也让你的每部戏都不雷同,有种千锤百炼的劲道。我看《红色的天空》的感受非常深,那么多人物,都是老人,演员也不化老妆,全凭台词和形体动作来表现,那种人至老境的多层次的悲凉真的是震撼人心。但在集体即兴创作的具体进行中,你又如何使自己和演员达到一种很好的互动状态? 
  赖声川:主要还是经验。要把握现场,聆听演员,或者说是聆听状况,融入当时的排练状况。如果你能明白就会知道如何。说得好像比较悬,但大体样子就是这样。演员与观众的沟通从大的方面说是戏与观众的沟通,我一直认为舞台是包容观众的,不是排斥观众的。现在剧场有的演出基本上是隔离观众的。什么叫包容观众呢?就是创作者与观众的关系,不是在排斥,不是在疏离,不是在教育,不是在教训,是跟着观众一起进入状况,一起发掘生活的真相道理。 
  王樽:我看过你太太回忆集体即兴创作方式的文字,讲到排练《暗恋桃花源》时她与金士杰配戏,突然进入一种无法言喻的情绪,两人涕泗横流的感受。好像这种灵光乍现的情况也不是常有,更多的时候,集体即兴创作还是属于难产的情况。 
  赖声川:选择集体即兴创作,是集大家的智慧于一体。即兴实际上是非常有节制的一件事,因为给演员的自由越少,他们表演的空间越大。集体即兴创作实在不是一件容易的事情。也许你要把所有的功都练完了,再来尝试。我曾经说过,你在创造一片森林的同时,也在种一棵树。而种树的同时,你也要看到森林。 
  观察:拍戏如同开餐馆 
  王樽:我采访许鞍华时,听她分析自己,说她没有文学天分,不会编剧,还是个机器盲,之所以还能拍电影,主要得力于自己的观察能力。她说很小的时候她就在大人们的麻将桌边看,这培养了她对世态人心的观察体味。你在创作、排戏或拍电影时,更多得力于什么? 
  赖声川:应该也是观察。 
  王樽:对你来说,人生的哪个阶段强化和培养了自己的观察力? 
  赖声川:我一向觉得做导演特别像开餐馆,需要眼观六路。我之所以可以当导演,很大程度得益于曾经当过餐馆服务员,(笑)甚至可以说,没有我那段做跑堂的经历,就没有今天我做导演。我在美国跑堂,前后差不多有五年时间,并不是有意在培养什么能力,而是生活所迫,当时因为我们留学的存款放在台湾的朋友那里,
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