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差不多有五年时间,并不是有意在培养什么能力,而是生活所迫,当时因为我们留学的存款放在台湾的朋友那里,结果他做生意全赔了。我那个学校不允许在外面打工,也不允许你有时间在外面打工,所以我们就非常困难。幸好有个旧金山的长辈朋友让我们到他的大酒店去打工,每周五周六做,其他时间还要上学读书,工作很辛苦,收入主要是靠小费。你可以想象,从傍晚五点半一直走路到夜里十一点多,没有一分钟是闲的,一天下来腿都走不动,话都没力气说。我打工的
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餐馆是个五星级中餐厅,在旧金山的渔人码头,是当地最高档的中餐厅,出入的有各色人等,大多是有钱人,从餐馆里有机会观察到很丰富的人性,厨房里的人员也是五花八门,香港、内地、台湾的留学生和美国土生土长的都有。在高级餐馆里,你不能因为心情不好就简单地端盘子收盘子,还要与顾客沟通,揣摩他的心理,帮他点菜。小小餐厅有很丰富的社会阶层,有很强的节奏感,我在餐馆时经常一人负责五张台子,不同的客人有不同的需求,怎么控制节奏,察言观色,有很大的学问。我很多看人的习惯,尤其是看陌生人的习惯,就是从那五年的跑堂经验中得来。
我发现,导演就像个好的餐馆经营者,他要做的事情和拍电影、剧场管理非常相似,前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。而作为导演,除了观察,最重要的能力就是把握节奏感。
求新:艺术的灵泉活水
王樽:从内容到形式,电影和戏剧的交融越来越多。尤其是在国际大的影展上。很多颇具探索性的电影都在吸取戏剧的表现形式,比如拉斯·冯·提尔的《狗镇》,刻意淡化传统电影的叙述,故意用假的布景,在舞台上画上各种线条、格子,代表街道啊房间等不同的景物。这种故意设定的假景,让形式退得更远,成了抽象的符号,反而比一般的传统电影更逼真和震撼。
赖声川:不论电影还是戏剧,内容和形式常常是彼此渗透的。有个著名的建筑师说过一句话,大意是说这个设计在还没有做之前它已经存在,你要去发掘它。认真体味这句话,还是很有道理的。如果把形式内容分离开来是不对的,一部电影或戏剧,当你找到它的内容,也就应该同时找到它的形式。同样的道理,你找到它的形式也就找到它的内容。当你心中有了灵感,你要去发现,发现它是个什么形状,同时它还是个什么内容。这个发现是一体的,它不会是分开的。
王樽:安东尼奥尼曾说,导演在他的影片里除了找寻自我之外没有其他的东西。它们不是记录一个完成的思想,而是一个思想的成形。看你的电影和舞台剧,很强烈的感受就是都是在思想不断成形的过程中。因为你还在不断推出新的版本,不断成为某种新的形,这使你的作品大都有种流动的特点,很难对整个戏做出定论式评语,因为版本有所不同,它们本身也在变异、发展。
赖声川:世间万事都是因为变化而生动。
王樽:我们平时说,电影是遗憾的艺术,因为一旦拍摄剪辑完成,就无法更改。看你的作品,似乎遗憾并不是一个问题,你会不断加进新的要素,改变有些不合时宜的内容,推出新的版本。我曾经比较着看《暗恋桃花源》,从电影版到最新的大陆版,其中很多细微的变化,可以看出你想法的变化,从戏本身甚至可以看到不同时期的社会时尚。从你的很多作品里,都能直接触摸到当下的新闻话题,流行语、趣事等。像《这一夜,Women说相声》、《陪我看电视》里,连“三聚氰胺”毒奶粉、周老虎等事件和人物也都适时出现在里面,这种灵动生发出强烈的剧场效果,给人带来意外的惊喜和宣泄。
赖声川:这就是舞台特有的魅力,不断更新,探索不同的表达。随着电影工业的发展,我想未来的电影业也完全可以做到,以不同版本的存在改变遗憾艺术的限制。电影和舞台在不同的文明中扮演的是一种共同记忆的维护,~种仪式,一种桥梁,一种通往过去的桥梁。在舞台上,不论这个精华是思想还是表演形式,甚至于它是一个论坛,它向社会大众提供了一个讨论议题的空间,不管这个议题是什么样的议题,可能是艺术的议题,可能是人生的议题,可能是社会的议题。当然,它也不一定能成为论坛,很多时候它只是一种娱乐而已。我觉得,娱乐化对电影和戏剧都是一个危机。就是说它要被人利用为单纯的娱乐,电影的通俗商业化早就有了,会很快轮到戏剧。在这么多元的现代社会里面,纯娱乐化的电影和戏剧都应该是被允许的,它会很自然存在。我们也不用去批评它,最主要的是观众自己去分别。就像电影也有大众化的,也有很多导演在拍艺术电影。各人坚守在自己的岗位,这是非常重要的。
视野:从社会到内心
王樽:我看你的舞台戏,主要也是通过影碟看的,在很多时候,我发现它们比电影还要好看。通常我看一部九十分钟的电影,中间要喝喝茶,做点别的事,甚至快进,很多电影看起来是很闷的。但你的戏剧动辄都是将近三个小时,我却往往能够一口气看完,比看好电影还过瘾。其实,看你的戏就觉得是在看电影,我指的是那种结构和光影的感觉。另外,现在是读碟时代,你的舞台剧都制作成了光碟,也有摄影的推拉摇移,它与影碟没有根本的区别。就像童年时看到的样板戏电影,它们拍摄于舞台,既是戏剧同时又是电影,媒介几乎是一样的,或者可称为舞台电影。在你看来,创作一部这样的作品,最能吸引观众的通常是哪些要素?
赖声川:“表演工作坊”的早期作品,比如“说相声”系列和《暗恋桃花源》,主要是通过喜剧手法、戏剧张力及颠覆传统剧场的包装,表现台湾光怪陆离的社会现象,有嘲讽,也有辛酸无奈,也不避讳敏感的两岸关系。其实也是蛮出位的,走在禁忌的边缘,老实说也是很危险。过去,戏剧在台湾扮演着“社会论坛”角色,很多议题通过剧场散播后,观众消化、讨论,然后发酵。很大程度上,这也是吸引观众走进剧场的一部分原因。但今天的社会不同了,电视政论节目把“社会论坛”的功能发挥到淋漓尽致。时代不同了,我觉得现在要改变社会,还得靠每个人自己内心的改变。电影也好,戏剧也好,最抓人的还是内心的传达。不要小看人的内心改变,它的力量是很强大的。所以,心灵方面的照顾是我这几年最关心的。像《在那遥远的星球,有一粒沙》、《如梦之梦》和《如影随行》关注的都是内心变化,我关心的东西其实是变大了,我没有不关怀社会,而是我更理解到,社会是需要靠人来改变,社会不会改变自己。
王樽:台湾电影有自己特有的质地,与大陆、香港都不同。它们干预社会,却都是从普通人的生活出发,通过小人物的甜酸苦辣呈现出来,一点不生硬,像早期的《稻草人》、《老莫的第二个春天》、《我这样过了一生》,到后来侯孝贤、杨德昌拍摄的更风格化的电影,如《悲情城市》、《麻将》、《一一》等,几乎都是通过小人物的众生相折射大社会的时代变迁。去年的《海角七号》又是一个成功范例。我看你的影视作品和舞台剧,也多是借助小人物的卑微生活,反映台湾大社会的情景。而这样的切入点有种无坚不摧的效果,甚至不用换布景,将台词移植到某个地方,就是另一个社会风貌。天下的老百姓有着相近的形态。
赖声川:这是立场决定的,一个作者只能写你自己所能看到的。时代再怎么变化,小老百姓都是最直接的呈现。现在的时代,真的是小老百姓就是主角,所以,我们自然就观察到生命中各种各样的人和他们的生活。仔细观察他们的生活,会发现很多很动人的故事。不是我有意这样去做,是时代就是这么一个时代。比如《千禧夜,我们说相声》里面有两个主角,他们是非常平凡的相声艺人。在两个相声艺人的身上就能看到很鲜明的个性,一个考虑的就是戏园子重新开张,大家可以混口饭吃了;另外一个就想到更大的问题,想到老百姓,想到革命,怎么样子推翻清朝。从这两个小人物身上,你可以看到很不同的理念。
王樽:随着内地的开放,你有越来越多的时间是在内地工作。在你的新戏《陪我看电视》里,也在尝试表现内地普通百姓的生活,同时通过小小的电视,展现大陆几十年的历史变迁。
赖声川:可能我会越来越脱离比较台湾的观点,再慢慢变成一个华人世界的观点。我很多戏关心的是台湾社会,现在我希望自己可以再扩大一点。事实上我的作品已经扩大到很多地方,那我的人是不是也扩大一点,想的事情是不是也想大一点。我有更多的体验和感受,可能是同一个大中华的体验有关。现在,我闭着眼睛听观众的感觉,跟在台北、上海、北京、深圳差不多,我珍惜这种共同性,就是我的戏对每个地区都有话说,每个地方的观众都能毫无障碍地体会我在说什么,我不需要教育他们,他们也不需要我的教育,这些戏就在说话了。
王樽:好多年前,我在采访北京人民艺术剧院副院长任鸣时,他就表示过对“表演工作坊”在市场开拓方面的钦佩之情。现在,你在大陆也差不多算是家喻户晓的人物了,媒体给你的赞美之词远远超过同辈的大陆导演,什么“亚洲剧场导演之翘楚”、“台湾剧场最璀璨的明星”、“台湾现代剧场的缔造者”,还有“著名创意作家”、“电影导演”等等。在这诸多美称中,你最愿意认同哪一种?
赖声川:靠谱的导演,(笑)或一个好人。
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