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。①天然，自然而然。指，行星在空间不可移动的运行，对你来说，还有那痛苦挣扎所在地专有的那种默无声息的冷漠。一个喝酒的男人就是行星际的人。他在行星际空间移动。他守候在那里。酒不可能提供什么慰藉，它不能充实个体心理空间，它只能顶替上帝的缺失。它不能安慰人。相反，酒能在人的疯狂之中将人强化，酒能把他转移到至上的境界，人在那里就可以成为他的命运的主宰了。酒对于人的这种功能，最根本最重要的一点是创造幻象，在其中，任何人的存在，任何女人，任何诗，任何音乐，任何文学，任何绘画，都不可能代替酒。酒在这里取代了创造。酒对于信仰上帝和不信仰上帝的那一部分人，就是这样起作用的。酒是贫瘠的。人在沉醉之夜说出来的话语白昼到来就随同黑夜一起归于无有。沉醉什么也不创造，沉醉在话语中是行不通的，它使智力昏暗，使心智沉眠不醒。我在酣醉中说话。幻象是完整的：你说出的事，没有人再去说它。酗酒并不创造任何可留存的东西。那是一阵清风。像话语一样。我曾在醉酒中写作，我有能力使沉醉采取尊重态度不要让我感到酗酒之可怖。我从来不喝得烂醉如泥。我从来不快速狂饮。我不时地喝，不喝到昏醉，沉酣不醒。我从人世中退身而出，可望而不可即，但并不喝成酩酊大醉。
一个女人喝酒，那就像一个动物、一个小孩喝酒一样。酗酒因为是女人，因而引起公愤，成了丑闻：一个酗酒的女人，那是罕见的一说含有战国时文字。其旨意大致归同于老庄，又往往与佛，也是严重的。无异是冒犯神圣。在我周围，我就见识过这种公愤。为了表示有力量公开对抗，譬如说，夜里只身一人去酒吧，我经常须在喝过酒之后才这样做。
对什么人说，你喝得太多了，永远是为时已晚，太迟了。“你喝得太多”。这样说不论在什么场合都是牵强的，令人不快的。谁是酒鬼高级持续不断地演化过程。各个阶段相互联结，并总是趋于，他本人根本不知道。在百分之百的场合下，人们听到这样的消息，都认为是一种冒犯，他说：“你对我说这个，那你是对我心怀不满。”至于我，对我这样说，可我早已病入膏育不可救药了。在这里，我们都处于根本不容许动一动的空间范围之内。人们听任许许多多人死去，已经达到这样的地步。我相信服用麻醉品不存在这种引起公愤的事。毒品完全把服用毒品的个人从人类隔绝开来。毒品并没有把一个人抛到外面去，丢弃在街上，也没有促成一个无处栖身的流浪汉。酗酒，那倒是在街上，在收容所，还有其他许多酒鬼。服用毒品，为时很短，很快就死掉，患上失语症，无声无息，紧闭门窗，僵在那里不动。不喝酒，就得不到任何慰藉。自从我不再喝酒，我对我曾经酗酒总是怀有体恤之情。我的确喝过好多好多。后来他们跑来帮助我，这时我就讲我的故事，喝酒的事，我闭口不谈。很简单，简单得简直让人无法置信，真正酗酒的人，无疑是最单纯的人。处在这样的境地，假装痛苦那才是痛苦。流浪汉并不是不幸的，说这种话未免愚蠢，因为他们从早到晚十足24小时都在酩酊大醉之中。他们所过的生活，除开大街，便无处可活。1986年至1987年冬季，他们宁可面对死亡、严寒的危险，也不愿去领取收容所过夜发放的一公升红葡萄酒。人人都在研究他们为什么不愿进收容所，其原因也就在这里。
最难熬的并不是夜里的几个小时。如果患有顽固性失眠症，那显然最为危险。家里不应存有一滴滴。有一类酗酒者仅仅是从喝一杯葡萄酒开始，我就属于这一类。我可不知道医生给我戴了一顶什么帽子。
那就好比一座发电厂在运转中，一个酗酒者的人体，仿佛各个不同部分由人身全部连结起来组成整体。脑居于首位，这就是思想。首先是在思想上，其次是身体，他认为那就是幸福。因为有所得，于是，一点一点渗入吸收，于是，上路——是这个词：上路了。一段时间过去，就会有所选择：一直到无知无觉，主体正身丧失，或者停留在幸福初露端倪的状态之下。每一天，都可以说是死去了，又可以说还活着没有死。
第六区的乐趣
全世界都在谈论第六区①的那些赏心乐事，对此，我可没有那个福分。
①即拉丁区。“塔布”、“两个烟蒂”、“花神”、“利普”、“四季”均为巴黎第六区有名的咖啡馆，也是作家、艺术家经常出入之地。
“塔布”，我相信我大概去过一次，也许两次，不，我不认为我竟去过两次。我去“两个烟蒂”、“花神”很少很少。自从我写出《广岛》①出了名，那也就告一结束，对那个要命的露天座只有退避三舍。我常去“利普”，那是因为费尔南德斯②一家人。不过“四季”我是去的。
①指杜拉的电影剧本《广岛之恋》（1960）。
②尔南德斯：法国作家，以巴尔扎克研究著名。
为什么呢？因为骄傲。我个子非常之小，所以个头大的女人去的地方我就避开不去。我的衣着每天都是老一套。我只有一件裙服，黑色的，战时穿的那件，什么地方都穿，都行得通。我常常像年轻人那样为不合“潮流”而深感羞愧。总之，因为种种原因，我这一生都让羞愧笼罩在下不得解脱。
一生之中，去“塔布”或“两个烟蒂”，一转眼就变得为时已晚，去不成了。公众聚会的场合，或者是跳舞，以我所有的时间看，我是说，作为女人，这一切，转眼之间，就宣告结束了。
永隆
先是在永隆①，以后才是河内。我曾经讲到永隆，河内没有。永隆，我曾经讲过，是交趾支那偏僻地区的一个居民点。地处乌瓦洲平原，我想，这里可以说是世界上最大的一片多水之地。那时我才八至十岁，发生了一件事。有如惊雷，或者是像是宗教信仰。在我这一生，竟有这种事发生。我已经活到七十二岁，依然像是昨天发生的事：居民点的林荫小路，在歇晌的时间，白人居住区，道旁开满金凤花的大街，阒无行人。河水也在沉睡。于是她乘着她那辆利穆新黑色汽车驰过。她的名字大概叫安娜一玛丽·斯特雷特②。又叫斯特莱泰。她是行政管理区行政长官的女人。他们有两个孩子。他们是从老挝迁到这里来的，她在老挝曾经有一个年轻的情人。全部都在这里了：就像《印度之歌》③中所写的那样。那个年轻人留在老挝没有走，他们是在那个居住区相识的，在湄公河上游很远的北方。就在那个地方他自杀死了。在琅勃拉邦④。
①在今越南南方，是作者有的小说中写到的背景。
②安娜…玛丽·斯特雷特，这一人物在作者小说《洛尔·瓦·斯泰因的迷狂》、《副领事》、影片《印度之歌》等作品中均曾出现。小说《情人》也曾写到这个人物。
③《印度之歌》，作者1973年写的剧本，1975年拍成影片，是从作者的小说《副领事》改写而成。
④在今老挝。
与这两个情人相共的这条大河向下流经一千公里，经过这个地方，这就是永隆。我还记得在我作为孩子的形体中产生的那种感情：接触到对我来说应该是必须禁止的那样一种知识。世界是如此浩瀚恢宏，还具有一种十分明显的复杂性。对此，必须发明一个词，来说明人们清楚知道却不理解那样一种应该理解的事。这一切是不许说出口的，对任何人都不能说，对我的母亲也不能说，我知道，有关生命的这一瞬间，我的母亲，对她的孩子，过去，她是说谎了。我必须由自己一个人保有那种知识。自此以后，那个女人也就成了我独自一个人的秘密：安娜…玛丽·斯特雷特。
河内
其次是河内，我从来没有讲到过河内，我也不知道这是为什么。在永隆之前，先是在河内，时间要早六年，就住在我母亲买下的小湖边上那座房子里。在那个时候，我母亲还招收了几个寄宿生①，几个年轻的男孩，十二、三岁的越南人和老挝人。他们当中有一个孩子，有一天下午，叫我跟他一起到一个“小小躲藏地”去。我不怕，就跟他到那个躲藏地去了。那是在湖边，在两间小木屋之间，两间小木屋想必是附属于别墅的。我记得那是类似两侧木板隔墙中间一条狭窄的走廊。书中写的破坏童贞的地点大多是这一类地方：更衣室之类。湖已经变成大海，那种缱绻欢乐已经出现，按其本性依其本源已有所显示，孩子到了知道那种欢快的光年并且已经接收到那种信号，受到触发，这在孩子身体内一经出现就永远也不会忘记。第二天，那个小小年纪的越南人被我母亲赶走了，因为我认为我有责任把一切告诉她，对她做出坦白。记忆是清楚的。我被人接触过，那似乎就是受到污辱，有失名誉。我才四岁。他十一岁半，还没有到青春期。他的那个小细棒还是柔和绵软的，他告诉我应该怎么做：我用手握着它。他的手放在我的手上，我们两个人用手抚弄，逐渐用力。然后，他停下来。拿在我手中的那种形状，那种温热的感觉，我不会忘记。于是那个孩子把眼睛闭起，脸向着那不可企及的快乐扬起，这位痛苦的殉道者，他已经有所期待了。
①母亲原是河内的小学教师、小学校长。
我以后没有对我母亲再讲起这件事。她认为，终其一生，我早就把它忘得一千二净，她曾经对我说：“不要再去想它，永远永远不要去想。”这件事我长时间都在想，就像想到一件可怕的事情一样。此后又经过很长的时间，我才在法国讲给一些男人听，不过我知道我母亲对小孩这一类游戏是从来不会忘记的。
这一幕戏自身早已转换地点。事实上，它是和我同时成长长大的，从来不曾从我这里疏离避去。
黑色团块
当人们写作的时候，仿佛有某种本能在起作用。写作仿佛是处在黑夜之中。写作可能发生在我之外，在某种时间混乱之中：即处于写与已写、着手写及应该写、对其显在的知与不知、意义充盈、涵泳其中与臻至无意义境界这两者之间。世界上存在着暗黑四块这种意象并不带有什么危险性质。
并不像亚理士多德所说的那样，是由潜在的存在向现实的存在过渡。它并不是一种表达。它不涉及由一种状态向另一种状态过渡。它涉及的是在你的生命沉睡过程中，在不为你所知的情况下，经过它有机的过滤，对已在的和你所条主义、宗派主义和冒险主义的政策，阐明了无产阶级革命，足成的情境进行破译。也不是“移情”，与此全不相干。我说的本能，可能属于写出之前对他人说是不可读解的那种东西的阅读。我可以换一个方式说，我说：读自己的写作，就是你还未为他人解读就开始去写的初始状态。这种情况也可能是下降、俯就于他们的写作，让书写出以后能够为他们所阅读。还可以换一个方式说，换另一些词语表示，情况也是一样。人们在你相属的生与死之间，面临着一大团混沌之物。我经常感到在现有的位置上已经处在并将要处在两种状况间的那种对质之中。我处在中间地位就把那已在的一大团混沌之物从中提出，转移出来。我应将它打碎，这是一个需要费大力气的问题。也需要手段灵活机敏。动作还要比你那方面更为敏捷快速，在这一方面如果还没有动手写，一直处在思想的高度上，那就会永远面临消解的威胁，在即将出现的叙述的虚无缥缈之中分解，将不会落实到写作的层次上，艰苦地写，它也是拒不接受的。有时，写感性的那一面，就会消沉下去，以至于泯没，或者，在可能构成一本书的通俗写作中求得一吐为快。但是，在两种状态之间，也许有许多可庆幸的中间状态。这样，无疑也可能取得可喜的收获。在写《情人》过程中，我有一种发现的感觉。那一切，在我之前，就已经存在着，在那一切之前，原来也存在在那里，我认为那是另一种情况，那才是属于我的，为我所有。那一切因此以一种流畅转化而成为写作，那种流畅让人想到醉酒后说出的话语，而那种话语又让你永远觉得清晰，单纯。情况差不多就是这样。其后，突然间，阻力出现。你就好像是穿了一身钢盔铁甲，由自身通向自身，由自己通向他人，都不能通行了。我所知道的事怎么说、怎么写，都发生抵牾，这是一种可悲的拒斥，不容你下笔，写不下去，仿佛那是不可能的事似的。十分钟以后，两个字词在文本中相遇合，一切又畅通无阻了。