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匀痪蜕坪拼蟆W槭顭@赫的是七律,如杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》,我们读了会感到,比独立的几首相加,味道深厚,感染力更强。组诗也可以是其他体,以杜诗为例,《绝句六首》是五绝,《戏为六绝句》是七绝,《陪郑广文游何将军山林十首》是五律,《后出塞五首》是五古,《忆昔二首》是七古。作组诗,既要意思丰富、衔接,又要声韵有变化,所以比作独立的一首难得多。
如果有机会,还免不了要作和诗,所以也无妨试试,宁可备而不用。唐朝前期,和诗不要求次韵(或称步韵),如七律《和贾至舍人早朝大明宫之作》,贾至原诗用七阳韵,和诗,岑参用十四寒韵,王维用十一尤韵,杜甫用四豪韵(而且第一句仄收,不入韵)。据说由白居易起,作和诗,也愿意限制多一些,用原诗韵字,以显示在高难动作中还游刃有余。文人总是既相轻又自负的,自负的资本是自己本事大,所以唐以后,和诗次韵就成为定例。说次韵高难,是因为:一,要依次序用原诗韵字,而意思却不雷同;二,原诗韵字,可能有些是罕用的(韵字故意用罕用的,然后求和,以为难他人,也不少见),和,照用,就必致大费脑筋。这第二种困难,有时还会升到顶端,如三十年代某有名文人写有打油气的七律,首联是“前世出家今在家,不将袍子换袈裟”,这“裟”字只有与“袈”合伙,才能表和尚袍一种意义,和诗必须照用而又要求意不同,就太难了。所以,有人反对这种互寻苦恼的歪风,主张不作。但人生于世,不从俗也不是容易的事,臂如有人找上门,寄诗请和,为了情面,总是依样葫芦一番好一些吧,所以如果行有余力,也不妨尝试一下。
此外还有一种,是篇幅拉长的律诗,即首联尾联之间,对偶句超过两联,称为排律。这种体裁大多用五言,简称五排;七言的少见。唐以来的试帖诗,中间或是4联,称五言6韵;或是6联,称五言8韵。考场以外,作排律,韵数多少有很大的自由(少不得是四,因为那就成为一般的律诗;多不能超过所用韵部的字数,因为限定不许出韵,不许韵字重复)。排律中间各联都要对偶。拘束增加,难度也就随着增加。不过,昔人有此一体,如果对于对偶还有偏爱,也就可以试试。开始不必求多,比如也五言6韵或8韵,至多十几韵,也就够了。
五排还有集体作的一种形式,称为联句。为了争奇斗胜,如《红楼梦》第五十回所描写,都是一人两句,前一句是对句(下联),对前一个人那个出句(上联),等于答题;后一句是出句,等于出题,由下一个人答(凑下联)。联句难,难在不容工夫,要当机立断;还有是越靠后韵字越生僻,不容易用上而没有斧凿痕。这就必须有“烂熟”的本钱。烂熟的来源是“学”,也许还有“才”。昔人在这方面用的力多,本钱厚,似乎也算不了什么,今人就难得应付裕如。幸而现在集会,依时风是大吃,喝贵饮料,不作诗,遇到这类困难的机会也许没有。这里提一下,是因为昔日有此一体,可以不作而不可不知。
最后说说,学作,学者必有师,应该以何为师。泛泛的容易说,是以好作品为师。但这等于不说,因为太概括,太抽象。具体说呢,又容易胶柱鼓瑟。不得已,只好说说对某些会碰到的问题的一些想法。其一是,多读,用“三人行必有我师”的精神,都学,可以不可以。当然可以,可是面太广,说容易,做就怕抓不着把柄。其二是,譬如以近体为主,昔人,有的喜欢学唐,有的喜欢学宋,究以哪条路为好。我看是学唐比较好,因为,只说一种重要的分别,是唐诗近于讲话,自然;宋诗近于诌文,欠自然。其三是,譬如李杜,所作都是最上乘,究以学谁为是。我看是以学杜为是,因为李的造诣多来于才,难学;杜的造诣多来于学,有规矩可循,入门比较容易。昔人大多也是这样看、这样做的。其四是,着重学某一人或某一两个人,如王、孟,或元、白,或李商隐,或苏东坡,或陆放翁,等等,可以不可以。我的想法,当作路,可以;当作目的地,就可以不必,因为总不如吸取各家之长,以形成自己的。说起取众长,似乎还可以走个灵活的路:这是有兴致,拿起笔,我行我素(即不觉得是学某一家,而也许仍是由某某家来);间或也有意地学某一家。这有意地学,用意可以有重轻两种:重是觉得某一家确是好,值得学;轻是如杜老之戏为吴体,偶然换换口味,既好玩,也可以算作一种练习。这最后一种想法表示,只要有志于学,锲而不舍,是走哪条路都可以的。
诗词读写丛话》二二 词的格律(一)》
二二 词的格律(一) 我们现在用旧体韵语表达情意,有诗的诸体可用,似乎也可以不作词。有的人还要作,起因有轻重两种。先说重的,是有时会有那么一类情意,无端而幽渺,像是软绵绵而并不没力量,用诗表达,无论是古体“世间行乐亦如此,古来万事东流水”,还是近体“丛菊(读仄声)两开他日泪,孤舟一系故园心”,都觉得不对路,转而到词里去找,碰到“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”,“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,觉得合拍,所以也就只好顺着这个路子走,用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的,是来于人人会有的一种尝尝心理,比如或大菜,或小吃,既然有卖的,而恰好袋里还有钞票,就忍不住要尝一尝,也就是拿起笔,照谱填一首两首,以抒发幽渺而软绵绵的情意。
诗是照格律(或宽或严)作,词是照谱填。谱是更严的格律(字句、声音方面的要求更为复杂)。更严,也就会更难吧?大体说是这样。细说呢,难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例,呆霸王薛蟠不宜于作词,因为没有那种幽渺的情意(假定文墨方面不成问题);李绔也不宜于作词,
因为,即使有幽渺的情意,依照《内则》、《女诫》等的规定,总以不表现为是。这根本最重要,没有这个,勉强效颦,下则不免于有外壳而无内容,上则会流为以诗为词,如苏东坡之“大江东去”,只好让关西大汉去唱。其次,有了这类情意,能够变成文句,也如情意之软绵绵,即所谓内外一致,尤其不易。我有时想,这不易,就男士说,至少一部分是来于要如演剧之反串,轻是生之反串旦,重是净之反串旦,都是本未必娇柔而要女声女气。这样,就作词说,以名家为例,欧阳修就会难于李清照,因为欧要反串,学红裙翠袖的声和气,李则可以本色,不必学。如果这个比喻不错,有人也许会问,这样的反串,需要吗?甚至应该吗?问应该不应该,问题就会往深处扩大,成为:人(包括男女)的这类幽渺的情意,有什么值得珍重的价值呢?推想有的人,答复会是否定的。证据是,也是多少年来已非一日矣,受了时风之吹,口说,笔写,总是,因为某某人,或某某作品,有了社会内容,所以价值就高;相反,虽然未必说,没有社会内容的个人哀乐,尤其偏于温柔委曲的,价值就低,甚至没有。在这种地方,我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义,承认“穷年忧黎元,叹息肠内热”,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,只要情意不假,就可以并存,一定要衡量轻重,后者也绝不轻于前者,因为:一,任何情意,只要不是败德违法的,就都是天性之所需和社会之所当容纳;理由之二也许更有力,是,没有个人的哀乐,社会内容就必致化为空无。
还是转回来说难易。上面说的难是大号的,昔日的大作手也会感到头疼的吧?至少是“旁观者清”,比如南渡以后的有些人,以至清代的浙派词人,总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去,其原因之一,甚至重要的原因之一(纵使自己不觉得,更不承认),恐怕就是已经写不出“流水落花春去也,天上人间”,“生怕闲愁暗恨,多少事欲说(读仄声)还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠,且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项:一是一句的字数。六朝以后,诗大致是五、七言两种;词就不然,由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类,近体(排律特殊)有定,古诗和排律(试帖除外)不定;词有定,但因调不同而多多少少,千变万化。此外,一首的组织,词还有分片的花样。这花样包括分不分,分得多少,以及片与片间的形式(同规格或不同规格)和内容(藕断而丝连)的关系,总之,也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵;词不一定。诗律细,只细到,一般是分辨平仄,特殊是有些古诗押入声韵;词就花样繁多,如早期,可唱的时候还要分辨清浊,分辨五音,现在不能唱了,有的地方还要分辨上去,有的地方却容许以入代平,等等。此外,零碎的,如调同可以规格不同,如《临江仙》,起句可以是六言,也可以是七言,《声声慢》,可以押平声韵,也可以押仄声韵;相反,调名异却可以规格相同,如《蝶恋花》,又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》,异名多到十几个。还有,文人喜欢自我作古,有时自度曲(也就自创调名),大家如周邦彦、姜夔,通音理,这样创了,我们不得不承认,其后到明清,还有人效颦,算数不算数?这总而言之,花样太多,不要说作,就是记住也大不易。再总而言之,是讲词的格律,要比讲诗的格律麻烦得多。
但是俗话说,虱子多不咬,帐多不愁,难也可以转化,借东风之力,变为易。这其实也是不得不如此。诗,以近体的律诗为例,格律有限,变化不大,很容易熟悉,头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然,调多到接近千(有些调还有不同的体,总数就更多了),都记住,一般人必做不到,所以要有写到纸面上的词谱,以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类,早期(如宋代)的是工尺谱,除篇章(包括分片)语句以外,还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传(姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分,不完备)。不传是研究方面的损失,至于作就关系不大。也许还有好处,因为音律方面的要求降低,我们就可以照谱哼几句,滥宇充数。这样降低要求的词谱,篇章语句之外,只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例(原为直行左行):
平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)
平仄不能通融的字无小字注,如“林”这地方要用平声字,后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好,但用平声字也可以;“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵;“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵;以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”,是第三个韵;“四换”同。
词谱表示平仄等音律,也有在字旁标符号的,如○或—表示应平,N或O表示应仄,表示应平而可仄,表示应仄而可平,P表示入韵,等等。举清舒梦兰(字白香)编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例(也是原为直行左行):
○表示这地方要用平声字,N表示这地方要用仄声字,Q表示这地方平声仄声字都可用(不如分用以表明有常有变)。“句”表示这地方要停顿(还有“豆”表示有小停顿),但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三换”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵(不是第几“次”换和叶)。
还有离开字句径直说明平仄的,如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律,先标明字数(101字)
及分片情况(双调�