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这个发现对于我是个很大的震动。我既热爱巴赫又热爱贝多芬——不仅是他们的音乐而且是他们的人格，我认为，他们的人格通过他们的音乐就变得清晰可见了。（这和莫扎特是不一样的。在他魅力的背后隐藏着一些高深莫测的东西。）有一天，当我了解到巴赫和贝多芬与他们各自作品的关系截然不同时，我大为震惊，尽管把巴赫作为人们的样板是许可的，但是对贝多芬采取这种态度就完全不允许了。
我觉得贝多芬把音乐作为一种自我表现的工具，对贝多芬来说，这可能是在绝望中继续生存的惟一方法。（我相信，在他1802年10月6日的《神圣市民的遗言》中提示了这一点。）再也没有比《菲岱里奥》更动人的作品了；再没有比这部作品更动人地表现一个人的信仰、他的希望、他的神秘的梦和他对绝望的英勇斗争。然而他心地的纯洁、他的魅力、他非凡的创造才能允许他以这种方式工作，而我觉得这种方式对于其他人是不允许的。我认为，对于音乐的严重危险莫过于试图使贝多芬的方式成为一种理想、一个标准或一个样板。
正是为了区分巴赫和贝多芬对待他们作品的两种不同的态度，我引入了——仅为我自己——“客观的”和“主观的”这两个术语。这些术语可能没有很好地加以选择（这无关紧要），并且在像这样的语境中，它们对于一个哲学家来说也许几乎没有什么意义。但是，在许多年之后，我高兴地发现阿尔伯特·施韦策于1905年在他关于巴赫的巨著的开头，就已使用了这两个术语。对于我自己的思想来说，尤其是在对一个人自己的作品的关系上，客观和主观的方法或态度之间的对照已成为决定性的了。并且它不久就影响了我对认识论的观点。（请看我最近的一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》或《关于客观精神的理论》、《没有“观察者”的量子力学》。
我试图来说明，当我谈到（那时只是对我自己，也许还有几位朋友）“客观的”和“主观的”音乐或艺术时，我心中想的是什么。为了更好地说明我早期的一些思想，有时候，我将使用一些在那时我几乎是不能够使用的一些表述。
我也许应该从批判一种被广泛接受的艺术理论开始：这一理论认为，艺术就是自我表现，或者是艺术家个性的表现，或者也许是他的情感表现。（克罗齐和科林伍德就是这种理论的许多支持者当中的两位。我自己的反本质论的观点含有这样的意思：问是什么？例如“艺术是什么？”决不是真正的问题。）我对于这一理论的主要批判是简单的：表现主义的艺术理论是空洞无物的。因为一个人或一只动物能够做的一切事情（与其他事情相比较）是某种内心状态、感情和个性的表现。对于各种人类的和动物的语言来说，这都是微不足道的真理。它也适用于一个人或一头狮子行走的方式，一个人咳嗽或擤鼻子的方式，或一个人或一头狮子注视着你或者无视你的方式。它适用于鸟筑巢、蜘蛛织网或者人盖房子的方式。换言之，它不是艺术的一种特性。同理，表现主义的或情感的语言理论是浅薄的、不提供信息的和无用的。
当然，我并不打算回答“艺术是什么？”这种“是什么？”的问题，但是，我却认为使一件艺术作品成为有趣的或者有意义的是某种迥然不同于自我表现的东西。从心理学的观点来看，艺术家需要具有某些能力，我们可以把这些能力描述为创造性想像力，也许是幽默、情趣以及——在某种意义上——对他的作品的彻底的献身精神。作品就是他的一切，它必须超越他的个性。但这仅仅是问题的心理学方面，而且正是由于这个原因，仅仅具有次要的意义。而重要的是艺术作品。这里我首先要谈一些否定的方面。
可以有不具有伟大独创性的伟大艺术作品，但几乎不会有一部伟大艺术作品是艺术家全力打算使之成为独创的或“非同凡响的”（除了也许用幽默的方式外）。真正的艺术家的主要目的是作品的尽善尽美。独创性是上帝的天赋——像天真一样，它不可能通过索取就会有的或者通过寻找就会到手的。认真地试图使作品成为有独创性的或非同凡响的，以及试图使作品表现出一个人的个性的做法，都必然会破坏所谓艺术作品的“完美性”。在一部伟大的艺术作品中，艺术家并不打算把他个人的小小的雄心强加于作品之上，而是利用这种雄心为他的作品服务。这样，作为一个人，他可以通过他与他的作品之间的相互作用而成长起来。通过某种反馈作用，他可以获得造就一个艺术家的技艺和其他能力。
我所谈到的可表明：使我印象如此深刻的巴赫和贝多芬之间的不同之处是：巴赫在他的作品中忘记了自己，他是其作品的一个仆人。当然，他不能不把他的个性深深地印在他的作品上，这是不可避免的。但是他不像贝多芬不时意识到表现他自己，甚至意识到表达自己的情感，正是由于这个原因，我看到他们代表了对待音乐的两种相反的态度。
因此，巴赫在给他的学生讲授关于键盘乐器的低音部演奏时说：“它应该为上帝的荣耀创造一曲悦耳的和声和所允许的精神欢娱；像所有的音乐一样，它的终极目标和终极原因也应当决不是别的，而是上帝的荣耀和精神的再创造。如果不注意这一点，那么确实就没有音乐，而只有恶魔似的嚎叫和喧嚷。”
我认为巴赫希望把为音乐家的伟大荣耀所作的噪音排除在音乐的终极原因之外。
鉴于我引用巴赫的那段话，我应当很清楚地表明：我所想到的区别不是宗教艺术和世俗艺术之间的不同。贝多芬的《D大调弥撒曲》说明了这一点，曲上题的词是：“从心中来——它可以再回到心中去。”还应该指出，我对这种区别的强调与否认音乐的情感内容或情感效果完全无关。像巴赫的《马太受难曲》那样的戏剧清唱剧描绘出了强烈的情感，而且通过情感上的共鸣激起了强烈的情感——也许甚至比贝多芬的《D大调弥撒曲》激起的情感更强烈。没有理由怀疑作曲家也感觉到这种情感；但是我认为作曲家感觉到这种情感，是因为他创作的音乐必定对他已产生了影响（否则，无疑他就会把这首曲子作为不成功的而废弃），而不是因为他首先沉浸在他那时在音乐中表达的情感中。
巴赫和贝多芬之间的区别有它的独特的技术方面。例如，动力因素（强音和弱音的对比），在结构上的作用是不同的。当然在巴赫作品中也有动力因素。在协奏曲中就有从合奏到独奏的变化。在《马太受难曲》中就有“巴拉般！”的喊声。巴赫常常是非常戏剧性的。但是尽管出现强弱上的出其不意、对比分明，但它们却很难成为乐曲结构的重要决定因素。通常存在着相当长的没有重要强弱对比的乐段。对于莫扎特也可以这样说。但是对贝多芬的《热情奏鸣曲》就不能这么说，在这一作品中强弱对比几乎与和声对比一样重要。
叔本华说，在贝多芬交响乐中，“人类所有的情感和激情都栩栩如生：衰与乐，爱与恨，忧虑与希望……都处在无穷的微妙变化之中”；而且他以如下形式阐述了情感表达和共鸣的理论：“一切音乐借以触动我们心灵的方法……是由于它反映了我们内心深处的本质的每一次搏动所致。”人们可以说，叔本华的音乐理论和一般艺术理论避免了主观主义（如果避免了的话），仅仅是因为根据他的观点“我们内心深处的本质”——我们的意志——也是客观的，由于它是客观世界的本质。
但是还是回到客观的音乐上来。让我们不问“是什么？”的问题而看一看巴赫的《创意曲》，以及他本人稍为有点冗长的扉页，他在扉页上清楚地表明他是为那些想弹钢琴的人写的。他向他们保证，他们将学会如何清晰地……并且音调悦耳地弹奏乐曲的两三部分；而且他们将受到鼓励去创作，因此“偶而去品尝作曲的初次体验”。在这里，音乐是从范例中学习的。可以说音乐家是在巴赫的工作室中成长起来的。他学习某一科目，但他受到鼓励去运用他自己的音乐思想，并且使他看到这些思想如何能够清晰而又熟练地得以实现。无疑他的思想可以发展。通过作品，音乐家可以像一个科学家一样借助试错法来学习；并且随着他的作品水平的提高，他的音乐判断力和鉴赏力——也许甚至还有他的创造性想像力也就可以提高。但是这种提高将取决于努力、勤奋以及列其作品的献身精神；取决于他对其他作品的感受性以及自我批评的精神。在艺术家和地的作品之间存在着一种不断的相互作用，而不是一种单向“作用”——仅仅是他的个性表现在他的作品中。
我所谈的这些清楚地说明，我决不是认为，伟大的音乐，以及一般地说伟大的艺术没有深刻的情感效果；而且我决不认为一个音乐家可以不被他正在创作或演奏的作品深深感动。然而承认音乐的情感效果当然并不是接受音乐的表现主义，表现主义是一种关于音乐的理论（并且是一种导致一定音乐实践的理论）。我认为它是一种人类情感为一方与音乐和一般地说艺术为另一方之间关系的错误理论。
音乐和人类情感之间的关系可以用一些非常不同的方式去看。最早和传播最广的一种理论是神性灵感理论，这种灵感表现在诗人或音乐家的神性疯狂或神性狂乱之中：艺术家被一个神灵迷住了，虽然是被一个善的神灵而不是恶的神灵所迷住。这种观点的经典表述可以在柏拉图的《伊翁》中找到。柏拉图在《伊翁》中表述的观点是多方面的，并且体现了几种不同的理论。实际上，可以把柏拉图的论述用作系统综述的基础：
（1）诗人或音乐家所创造的不是他自己的作品，而是来自神，尤其是来自缪斯的信息或神意。诗人或音乐家只不过是传达缪斯说话的一种工具；他不过是某一个神的喉舌，而且“为了证明这点，神有意通过最出色的诗人唱出最动听的歌曲”。
（2）被某个神灵迷住的艺术家（无论是创作的，还是表演的）激动得发狂，也就是在情感上过度兴奋；而且他的这种状态通过情感共鸣作用传给观众。（柏拉图把它与磁力相比较。）
（3）当诗人或者表演者创作或吟诵时，他被深深地感动了，而且的确（不仅被神，而且也）被那种信息，例如他所描述的场面迷住了；并且是作品而不只是他的情感状态激起了观众的类似情感。
（4）我们不得不把只不过是技艺或技能或通过训练或学习获得的“艺术”与神的灵感区别开来，只有后者造就诗人或音乐家。
应当指出的是，在发展这些观点时，柏拉图远不是认真的：他是信口开河的。一个小小的笑话很有意义，并且很有趣。苏格拉底说，狂想曲作者被神迷住时，他的精神显然是相当错乱的（例如当他因恐惧而发抖时，即使他没有任何危险），并且他也激起他的观众同样荒谬的情感，狂想曲作者伊翁对此的回答是：“确实如此。当我从舞台观察他们的时候，我看见他们怎样哭泣，他们怎样以敬畏的眼光盯着我……我确实不得不非常密切地注视着他们；因为如果他们哭泣，我就要大笑，因为我挣钱了；如果他们大笑，我就哭泣了，因为我得赔钱了。”很清楚，柏拉图要我们明白：如果狂想曲作者为了根据其听众的反应调节他的行为而注视他们时，被这些世间的而不是“精神错乱的”忧虑所缠住的话，那么当柏拉图提出（如同伊翁正是在那个地方所提出的那样）他对他的听众产生的巨大的艺术效果完全取决于他的诚意——即取决于他之完全和真正被神迷住和发狂时，他就不可能是认真的。（柏拉图的笑话在这里是一个典型的自我指认的笑话——一个几乎自相矛盾的自我指认。）事实上，柏拉图强烈地暗示任何（例如使他的观众出神入迷的）知识或技能是虚伪的诡计和欺骗，因为它必然会干预神的启示。他还指出狂想曲作者（或诗人和音乐家）至少有时是个技术高超的骗子，而不是真正被神所感悟。
为了引出艺术是表现这个现代理论（一种我拒绝的理论），我现在将利用我的关于柏拉图理论的上述（1）�