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20世纪是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年以来，汽车、电话以及其他一千种解放因素已经给予了年轻的恋人们越来越多的自由来摆脱父母的控制。与此同时，由于与日俱增的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。自古以来的情形总是年轻人不听从父母，但如今，如果一部影片中父母反对而青少年情侣居然唯命是从，那么观众则会冲着银幕嗤笑不已。所以，姑娘的父母这一常规就像包办婚姻一样已经从画面中淡出，才思敏锐的作家发掘出了一大批令人耳目一新、惊叹不已的反对爱情的力量。
在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘的父母，但其反对原因却极不常规化。在《证人》中，反对爱情的力量是她的文化——她是阿门宗派的信徒，几乎来自于另一个世界。在《索菲尔夫人》中，梅尔？吉布森扮演一个被判绞刑的死囚杀人犯，黛安？基顿则是典狱长夫人。什么东西将会阻止他们？“头脑正常的”社会的所有成员。在《当哈里遇到萨莉时》中，这一对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量便是种族主义；《臭名昭著的游戏》中为性认同；《幽灵》中则是死亡。
本世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到了穷途末路，蜕变为深深的抑郁，给爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到了数目惊人而且日益繁荣的低落结局：《危险的关系》、《廊桥遗梦》、《昔日残恋》、《夫妻们》。在《离开拉斯维加斯》中，本是一个具有自杀倾向的酒鬼，塞拉是一个受虐狂妓女，而且他们的爱情是“命中无缘”。这些影片表明，人们已经越来越强烈地意识到，永恒爱情即使并非完全不可能，也是没有希望的。
为了达到一种上扬结局，一些最近的影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现，这一直是一个不可或缺的常规，随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利。但是，《西雅图不眠夜》和《红色》却是以男女相会作为结局。观众一直在等着看这些恋人的“命运”在命运的手中将会如何安排。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难。这并不是爱情故事，而是遏望故事，因为关于爱的谈论以及爱的欲望充满了所有的场景，将真正的恋爱行为及其不无磨难的后果留到银幕之外的未来发生。也许20世纪生出了浪漫的时代，然后又埋葬了这个时代。
所得的教训是：社会态度是变化的。作家的文化触角必须敏锐地感悟到这些运动，不然的话，他写出的东西就有可能成为古董。例如，在《坠入情网》中，反对爱情的力量是一对恋人都已经和别人结婚。观众流出的仅有的一点眼泪都是因为大呵欠打得太厉害了。人们几乎能够听到他们的内心在厉声质问：“你到底什么毛病？你跟个笨蛋结了婚，分手不就得了。难道‘离婚’这个词对你们毫无意义吗？”
但是，整个50年代，婚外情一直都被视为一种痛苦的背叛。许多尖刻的影片——《陌路相逢》、《相见恨晚》——都是从社会对通奸的仇视中来获得力量的。但到80年代，社会态度发生了变化，人们越来越强烈地感到浪漫的爱情是那样宝贵，而人生又是那样短暂，如果两个已婚的人想要一份婚外情，就由着他们好了。不论正确与否，这就是当时的社会心态，所以一部死守50年代古旧价值观念的影片必然会令80年代的观众感到厌倦。观众想知道，在现在的刀尖上活着是一种什么样的感觉？在今天做一回人到底意义何在？
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有深刻的远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物的变化，他们能感觉出社会未来的趋势。然后，他们便会创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。
例如，这就是《唐人街》的诸多美妙之处之一。在以前所有的神秘谋杀片中，都是以惩恶扬善作为高潮。但是《唐人街》中的富有而且具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个受人景仰的常规。然而，如果不是70年代的民权运动、水门事件和越战使美国人民清醒地看到了美国社会腐败的程度，认识到确有一些富贵之人可以在杀人之后逍遥法外……甚至做出更令人发指的事，这部影片也不可能问世。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，如《体热》、《轻重罪行》、《问答》、《本能》、《最后的诱惑》和《七宗罪》。
最优秀的作家不仅具有远见卓识，他们还能够创造经典。每一类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱／恨、和平／战争、正义/非正义、成功／失败、善／恶等等。这些价值中的每一种都是一个永恒的主题，自故事诞生以来已经激发出无数伟大的作品。年复一年，这些价值都必须一再旧话重提，以保持其生命力并使其对当代观众具有现实意义。然而，最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们一再带来愉悦的体验，因为它能够在几十年中不断获得新解释；因为其中的真理和人性是那样地丰厚，每一个新的一代都能够从故事中观照到自己。《唐人街》便是这样一部作品。由于对类型的绝对精通，汤恩和波兰斯基将其天才推向了一个几乎是前无古人后无来者的高度。
持之以恒的天赋
精通类型之所以至关重要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。无论你听人怎么吹嘘一个周末在游泳池边就能赶出一个本子，一部优秀的剧本从初始灵感到最后定稿，都需要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。从设计背景、刻画人物和构建故事而言，写作一部电影和写作一部四百页的小说需要花费同样的创造性劳动。唯一的重大区别就是，讲述故事实际使用的字数不同而已。一部剧本煞费苦心的言简意赅需要花费精力和时间，而用散文填充稿子的自由常常能使这一任务变得更加简单甚至更加快捷。所有的写作都是一种磨炼，而银幕剧作则是一场纪律严明的军训。所以，你必须问自己，什么东西能够使你的欲望一刻不停地燃烧那么久？
一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。例如，海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的作品的、乃至生活的中心主题。他在战场上、在体育运动中、在猎场上，不断地追逐死亡，直到最后，他将猎枪插入自己口中之后，才终于找到死亡。查尔斯…狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫？科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中反复地描写了孤独的儿童苦苦地寻找失散的父亲这一情节。莫里哀对17世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，其作品的题目读起来就像是一份对人性恶的诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《没病找病》。这些作家都找到了他们的主题，并支撑着他们走过创作的漫长旅程。
你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯那样，是从自己切身的生活中来吸取养分的？或者像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？无论你的灵感源泉是什么，你都必须注意这一点：早在你脱稿之前，你对自我的爱将会衰竭死亡，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得精疲力竭，厌倦于描写你自己和你的思想，你也许完不成这段赛程。
所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，去写你自己喜爱的类型。因为尽管对某一观念或经历的激情可能衰竭，但对电影的爱却是永恒的。类型应该是一个不断给你注 入新的灵感的源泉。每次当你重读你的手稿时，它都应该令你 兴奋，因为这是你自己写出的那种故事，那种就是冒雨排队买票 你也会去看的电影。不要因为知识界的朋友认为某一题材具有重大的社会意义，你就去写它。不要因为你认为某一题材会在。《电影季刊》中得到评论界的赞赏，你就去写它。真心实意地选择你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一一个能够时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。
第五章 结构与人物
情节和人物，何者更为重要？这一争论就像这门艺术本身一样古老。亚里士多德两相权衡之后，得出结论说，故事是第一位的，人物是第二位的。他的观点一直被视为金科玉律，直到小说的发展使意见的钟摆偏向了另一边。到19世纪，许多人认为，结构仅仅是一个为展示人性而设计的器皿，读者想要的是令人痴迷的复杂的人物形象。今天，两方仍然争讼不已，没有裁决。双方相持不下的原因非常简单：这种争论仅仅是貌似有理的。
我们不能问何者更为重要，是结构还是人物，因为结构即是人物，人物即是结构。它们是一回事，因此并不存在二者何者更为重要的问题。然而，争论之所以还会继续，是因为世人对虚构人物的两个重要方面大都混淆不清——即人物和人物塑造之间的差别。
人物与人物塑造
人物塑造是一个人的一切可以观察到的素质的总和，一切通过仔细考察可以获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰的选择；教育和职业；个性和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知的关于人性的所有方面。这一切特征的总和使得每一个人都是独一无二的，因为我们每一个人都是遗传给予和经验积累组合而成的仅此一个的个体。这种各种特质的独一无二的组合便是人物塑造……但这不是人物。
人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择越真实地表达了人物的本性。
在人物塑造的表面之下，无论其面貌如何，这一个人到底是谁？在他的人性的最深处，我们将会发现什么？他是充满爱心还是残酷无情？慷慨大方还是自私自利？身强体壮还是弱不禁风？忠厚老实还是虚情假意？英勇无畏还是怯懦猥琐？得知真相的唯一办法就是看他在压力之下作出的选择，在对其欲望的追求中是采取这样的行动还是那样的行动。他作出什么样的选择，他便是什么样的人。
压力是根本。在没有任何风险的情况下作出的选择意义甚微。如果一不一人物在一个说谎将不会使他获得任何好处的情况下选择讲真话，这一选择则是微不足道的，这一瞬间没有表达任何东西。但是，如果同样一个人物在说谎可以保全他性命的情况下还是坚持讲真话，那么，我们便能觉察到诚实是其性格的核心。
考虑一下这样一个场景：两辆汽车在公路上飞驰。其中之一是辆锈蚀的客货两用汽车，后面放着水桶、墩布和扫帚。开车的人是一个非法移民——一个安静、羞涩的劳动妇女，靠打黑工当家庭清洁工来维持全家的生活。与她并驰的是一辆光彩照人的新保时捷跑车，驾车的人是一位才华出众、有钱的神经外科大夫。这两人具有完全不同的背景、信仰、性格和语言——从任何可以想象的方面而言，他们的人物塑造特征正好相反。
突然，在他们前面，一辆载满学童的校车失去控制，撞到了一个高架桥的水泥柱子上，起火燃烧，将孩子们困在车内。现在，在这一可怕的压力下，我们将会发现这两个人的本来面目。
谁选择停车？谁选择继续开走？他们都有继续开走的理由。那个家庭保姆担心，如果她卷入这场事故，警察也许会询问她，发现她是一个非法移民，将她逐出边界，这样她的家人就会挨饿。外科大夫担心，如果他受伤，双手被烧坏，那可是一双进行奇迹般的显微外科手术的手，那么几千名未来病人的生命就会因此而丧失。不过，我们假设他们两人都猛踩刹车，停了下来。
这一选择给我们提供了一条人物线索。但是，谁停下来是为了帮忙？谁停下是因为被当时的情景吓得没法再往前开？我们假设他们俩都选择了帮忙。这就告诉了我们更多的东西。但是，谁选择去打电话叫救护车，然后等着救护车的到来？谁选择冲进燃烧的汽车？我们假设他们俩一齐向汽车冲去——这个选择更深