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了一番，换上了一身干净衣服，你在这样无微不至的秩序面前，你也得规矩起来。什么是“好”的音乐，影片并没有提供答案。这场火车站内的小提琴个人秀“成功”的磅礴汹涌，要是有哪个演奏厅的老板在此，在流完他该流的眼泪之后，是一定会和刘小春立马签约的。
陈凯歌饰演的余教授，很多人认为他和陈凯歌本人是最像的，远远超过了程碟衣。黄健新也说，没有谁比陈凯歌更适合这个角色了。只是这人物还不够复杂的，艺术在他心中，只是他虚荣堂皇，养家糊口的一个工具吗？我想起《莫扎特》里的宫庭乐师，他被他的嫉妒煎熬时，确实有种灵魂的撒裂感。而余教授没有，他空有陈凯歌的架子，和那么一点神韵，但毕竟不是陈凯歌。当然他也没有义务，在一部影片里，这般直接地把他的内心展示给你看。但无论如何，陈凯歌还是有着几分反躬自省的勇气，你得佩服他。余教授说的：“艺术就是征服”。更充分显示出陈凯歌艺术取向上的分裂，艺术的目的是什么，我一直难以明了，只觉得不会是征服，它可能是个体与个体之间的一种极神秘的交流。陈凯歌也想否定余教授这一看似铿锵的论调，可全片的影调充溢着“征服者”的口气，尤其那奔腾激越、浪花四溅的小提琴曲，像是要把心掏出来给你看。这实在是一个莫大的悖论，也是讽刺。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（9）
这还是一部关于父子的电影，他们在似假还真的血浓于水里，不再同室操戈，而是握手言和，共同成为秩序的子民，父子俩同获心灵的慰藉。可以说，这是陈凯歌电影生涯中又一次具有革命性的转变，只是这一次，太过凄凉了。
年华老去
1992年，是第五代导演们毕业10年的日子，曾经的学子，如今的桃李济济一堂，为他们无愧于时代的影像喧哗及静谧而举杯。正是他们，使中国电影更具实质意义的进入了世界电影之林。他们的影像泼墨是否蕴藏着十足而纯粹的东方审美，已不重要，事实胜于雄辩。中国需要世界，就像世界需要世界一样，没有比这更令人斗志昂扬了。作为第五代旗手的陈凯歌写下了“再过10年，再开风气先”之类的话，真过了10年，放眼中国影坛，陈凯歌和他的同学兼战友们并没有食言，中国电影还是第五代的天下。这对第五代导演而言，是件幸甚至哉的事；而对于中国电影，却是一个冰山塞川式的悲剧。20年过去了，还是他们在背负中国电影的命运，而无后浪推前浪的壮阔景象。这帮曾经意气风发的热血青年，很多人已是尘满面，鬓如霜。他们大多数不是疲态尽现，就是换了主张。又是田壮壮，这位散仙一样的人物，总想往这近乎弹尽粮绝的山头输送点新鲜血液。陈凯歌说田壮壮是一个壮丽的人，而陈凯歌自己呢，他一次次的突围，一次次的自陷，一次次被电影艺术的魅惑和功利拖着走。他狂饮而不醉，他雷声滚动，却不见倾盆大雨，他戴着镣铐还想舞蹈。他是顾青、吕纯、是程蝶衣、也是段小楼、他是郁忠良、是秦赢政、是刘小春、也是余教授。而那个和他一道在云南山区放牧青春的老杆则成为他永远的理想。
2002年，第五代再聚首，陈凯歌沉静了许多，当然你要问他，他还会说出“再开风气先”之类的豪言壮语来。这一年，英国“10分钟，年华老去”公司斥巨资，给世界范围内的15位顶级导演出了命题作文，也就是要让他们表达各自的时间美感，电影是惟一能和音乐一样，是一门事关时间的艺术。它们都印证了“时间是一切物体不可抵挡的洪流，事物一映入眼帘仅为了依次被冲走”的巨大魔力和魅力。这套影片也是2002年，戛纳电影节的开幕影片。陈凯歌是这15位导演中惟一的一位亚洲导演，他本来想给自己的短篇命名为《迷失》，但最终还是命名为《百花深处》。这是北京的一条胡同，第一次听到这个名字，还是陈升唱的那首《北京之夜》“误入了百花深处”。后来在北京新街口购碟时，见过这个门牌号，顿时倍感亲切。
前不久看了这片，这片子已与陈凯歌一以贯之的个体与秩序的纷争脱离了干系，更为空茫，更有玄学的意味。一个疯子请搬家公司到一片废墟上清理他虚拟的遗风遗俗，搬家公司的人等像在表演无实物小品，可声音的加入，仿佛那些肉眼不及之物全有了魂魄。实际上，冯远征饰演的疯子，是在以物的方式（他掏出了百元大钞）来纠集人等来拾掇他的记忆，更准确地说，是邀人共赏他的精神碎片。我们可以把这看作是陈凯歌对旧北京风物的一种追认。同时，我们也可以将这视为陈凯歌对他过往电影光荣的一次凭吊。在鳞次栉比的大厦面前，搬家公司的人险些迷失。而陈凯歌在世纪之交感觉越发直接灿烂，主题多义丛生的后现代、后后现代的电影丛林面前，他依稀感受着他曾经的根据地已一片荒芜，而路在何方，更是难以觅寻。真要行走起来，还会被深坑所陷。陈凯歌借那疯子之口，声明自己是知道的。陈凯歌便是那个埋在地底的铃挡，他还想着风一吹，就响个不停。
这短片最后出现了一幅水墨画，想要挽留过去的风物。可那只是一场神智模糊的怀念，陈凯歌的自省到此，也算是相当厉害了。他说：：“每个人怀念的东西都不同，惟一相同的是怀念本身这一情感。这是一部温馨的电影。”冯远征饰演的疯子，带着一种很奇怪的女人味，一看到他那张夸张而忧郁的脸，这片子就温馨不起来，让人想起《风月》中卧在烟榻上不能自理的姐夫，两个人都各有各的腐气。至于怀念，那倒是异常真切，陈凯歌真的要怀念下去吗？要真的因年华而老去吗？
谁捡到那只红舞鞋，我爱你
父与子、美与丑、成功与“好”。个体与秩序、呼喊与细语、性别与性格、过去与现实、受困与自救，包括真诚与伪善、自省与自闭。哪一个才是才华如陈凯歌、哲思如陈凯歌、诗情如陈凯歌，最想证明的心之宇宙。他的不舍与难得，前行与逡巡，分裂与交错又将如何重奏出又一阙华美的电影乐章。
陈凯歌在当下中国电影的站位是否还能拔剑四顾、临风而立。或者说，现在的中国电影是需要《孩子王》时代的陈凯歌，还是现在这个见招拆招，又屡出昏招的陈凯歌。还是《百花深片》，他在怀念，我们也在在怀念。怀念电影的真性情，更怀念陈凯歌的力所能及。陈凯歌的矛盾所至，不仅延续了中国电影史，更与求无为，求大为的中国文化史遥相呼应。这个命题不因陈凯歌而庞大，但陈凯歌之于此命题却不可或缺。他目前的新作是《无极》，是神话还是武侠，还无从知晓，只知这是一个与时间、地点无关的故事。将有另一批超强的国际阵容和慕后班底参予，这是陈凯歌目前投资最高的一部影片。那么这片首先要做到的一点，不是生死爱恨之类去喷薄，去挥洒，而是直接的利益回报。中国电影的事业，要那些靠以人文精神去彪炳的导演来拉动，这在世界影坛，也是一桩少有的事情。我对此片的期待是一片茫然。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（10）
最近，听了一遍《红菱艳》的电影录音，已故配音大师邱岳峰为舞剧编导，那个迷人的魔鬼莱蒙托夫配音。他说有一只红舞鞋，谁穿上它，你就得一直跳下去，直到你的生命终结。片中的人物，大多是些不折不扣的艺术家，可他们没人敢把这只红舞鞋穿上去。有的人是因为私利、有的人是因为爱情，他们的共同点是，为了这个红舞鞋，他们的心灵却遭遇了一场浩劫。艺术是什么，让我第一次感动深深的迷惘，我也深知，这迷惘全因艺术太过迷人所致。那么，陈凯歌能把这只红舞鞋穿在脚上吗？我为我的这个念头感到羞耻，这不仅是苛求
，也是不道德的。陈凯歌只是一个导演，一个想把电影拍好的导演。但我作为一名观众，对红舞鞋的冀盼是永远无法改变的，这只红舞鞋在谁那儿，我不知道，但谁捡到那只红舞鞋，我爱你，并饶恕我的自私吧。
第四部分 吴宇森批判不拍大哥很多年（1）
历数华人大导演，若论世界范围内的影响，吴宇森必定排在前十名之内，若非最近几部电影票房和口碑双重下滑，恐怕还要排得更为靠前。这位身材不高微胖、相貌忠厚和善，温文尔雅之中又颇显干练气质的华人大导演，不知不觉已经在好莱坞闯荡了十几个年头了，风光时俨然是好莱坞制片商和全世界影迷最红火的强手大热门，而黯淡时却又显出些许轻易不形之于外的淡淡无奈和乡愁。
早在香港时期，吴宇森的作品尽管受到无数影迷的喜爱，但同时也因为渲染暴力、美化黑社会、“重男轻女”、局限性强、自我重复等舆论批评所包围，那时候吴宇森最醒目、最受影迷欢迎但也最受批评者诟病的就是影片中入暴雨般倾泻的无数发子弹。吴宇森在好莱坞时期，《夺面双雄》、《职业特工队II》在三、四年间两攀高峰之后，在商业上取得了成功，但却被大量原来的吴氏影迷严厉地批评失去了自我的意识和风格。而从《风语者》的严重超支超时开始，吴宇森这个名字即使在当初为之雀跃欢呼的好莱坞电影制片商和大部分影迷眼中，都已经成了名副其实的“鸡肋”。吴宇森最新的一部作品《记忆裂痕》已经上映，这位著名的香港动作片导演已经被好莱坞彻底“洗脑”完成了，这部科幻题材的影片中除了一只莫名其妙的特技白鸽和几个硬添上去的双枪对峙的镜头之外，已经丝毫觉察不出吴氏电影原有的风格。对于大多数曾喜欢过吴氏作品的影迷来说，最为不能容忍的，就是吴宇森电影已经不再是让人荡气回肠、激动万分的视觉盛宴，而是沦为靠卖弄商标赚钱的低劣货色了，更无论那些原本就厌恶血腥暴力的观众了。
纵观吴宇森香港时期和好莱坞时期的作品，可以得出一个或许还为时尚早的结论：一个陷落在商业电影环境中的“男性”动作影片的天才。
曾几何时，内地混乱不堪而又人头攒动的录像厅里，到处都在放映着领一时风气之先的《英雄本色》，大中学生、白领、民工，各行各业的年轻人同时陷落在枪林弹雨和兄弟情义之中了，而周润发牙叼火柴棍、用假钞点烟等经典形象已经像当年《上海滩》里的许文强一样风靡一时了。“我不作大哥已经很久了”“我要争一口气，不是想证明我了不起，我要告诉别人，我失去的东西我一定要拿回来！”《英雄本色》里这样的经典台词已经像江湖切口一样蔓延开来，在众多年轻人当中用以寻找“同类”、联络感情。从此，很多有心的观众除了周润发之外，又多记住了一个名字：吴宇森。
接下来就是《英雄本色II》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》等等等等。那是个年轻的时代，浪漫的英雄主义适时地点燃了人们心中熄灭已久的激情，万丈豪情借着吴宇森电影中大雨般倾泻的子弹磅礴而出，随着银幕英雄飞扬恣肆、快意恩仇。不过，尽管影片一部比一部灿烂，阵容一部比一部豪华，场面一部比一部热闹火爆，但吴宇森却在自己的成功中越陷越深。自最初“以暴制暴”、“渲染暴力只是为了突出和平的美好”之类的说词作为开脱，到了后来的《辣手神探》几乎都难以自圆其说，只是在展示暴力和发泄情绪。曾经有人说，一部电影中死掉一个人是悲剧片，而死掉几百个人，却很可能就成了喜剧片。在吴宇森的影片中，无数的打手像道具一样毫无性格地死在主角枪下，充满了封建时代草菅人命的腐朽气息。不过，这也难怪吴宇森缺乏创作上提升的自觉性，主要还是要怪香港商业电影体制的滥俗、不思进取和文化品格上的不足。
然而，时代转瞬即逝，90年代初，吴宇森也离开香港转战好莱坞。
尽管吴宇森在好莱坞有众多崇拜者，他伴随着血腥暴力和阳刚英雄之气的风格化影像被好莱坞评论界称做“血腥芭蕾”，他本人也被视为萨姆·帕金潘的风格继承人，被称为“暴力美学”代言人、“动作教父”。但现实毕竟是现实，吴宇森也毕竟是华人导演，好莱坞也是在慎重审查、试验之后，才接受这位在亚洲声名显赫的“新人”的。
即使在他大红大紫的时候，�