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影的迷你版本，或一次私下的排练。凡拿起DV，或准备拿起DV的，都怀着对于电影的梦想。作为一种全新的记录方式，DV拍摄日益被人们认同。从实验手法的尝试、旅行主题，到对都市人群精神状态的关注，DV所表现的话题出乎意料的宽泛。逐渐成为表达见闻和记录体验的一种方式。至此，影像已经被赋予了更多民间智慧，并逐渐趋于无限大众化。
这是否意味着绝对的权威日益削弱，而后起新秀纷纷在磨刀等待出头之日。如果说这两者对李安没有构成直接的威胁，那么民间智慧的汇集和暗涌必然意味了观众的欣赏水平和审美观点已经不如从前那么容易唬弄。尚在自得其乐于慢工细火烹调的李安，已经很难用一点点的中国佐料来做这盘“李安制造”。
倘若我的观看方式是与真相格格不入的，倘若这种格格不入在这个完全被意识形态浸染的 星球上里尤其为甚，那么理论态度还有没有可能在个体身上生成呢？把希望寄托在说教上是幼稚的，到处都不存在绝对的真实。唯一的可能性也许在于经历，那些被击中和出窍的时刻，正是这些时刻让我们开始思考，使我们忘我地投身于观看，并栖身于事物的中心。
李安制造出一个镜像，从他相对单纯的从业道路上，他的态度是诚恳的，他的实践也是不间断的。批判之于批判，当代电影艺术对自我的扩张和对新奇体验的寻求，加速着这一感觉统治的进程，并由于其对新的欲望形式的召唤而成为新的商业增长点。李安正是被种种力而纠缠着，在他们的互相作用下，扭曲了东方印象。如此说，或者夸大了个体的能力，个体始终只能扮演一个时代中被指定的角色。或者我所说的是温润和野心的纠缠，在此之下的李安，已经开始偏离自己内心世界的东方印象。然后他还在尽力坚守，不管这些尝试是否徒劳，至少他是被上帝选定来完成这段实践道路的一个人。
中国的电影若想抛离浅薄的皮毛肚兜，靠天生丽质而分得天下，那么坦白的自我反省仅才是第一步。
第六部分 许鞍华批判大红招牌高高挂
提到许鞍华就必须提到香港电影，否则许鞍华就像一杯白开水一样，丝毫让人提不起兴趣。而把香港电影和许鞍华放到一块来提，并不说明许鞍华就不是一杯白开水了，虽然许鞍华之于香港电影，在今天看来已被圈内人士奉为高汤——这其实暴露出了真相，那等于说，这锅高汤，是靠许鞍华从影二十多年熬出来的。
那么一杯白开水是怎么熬成高汤的呢，纵观许鞍华的作品，恐怖片不恐怖，商业片不商
业，武侠片像唱戏，伦理片搞煽情，人文片无人性。《投奔怒海》、《女人四十》、《半生缘》、《千言万语》、《玉观音》，这些看起来似乎还有点味道的汤汤水水，只不过相当于一个木匠手下差强人意的桌子、椅子、板凳之类家什——许鞍华，这个年过半百的女电影工作者，实在是沾了这个平庸时代、平庸社会、平庸娱乐、平庸行业山中无老虎，猴子称霸王的天大的光。
幸好她更偏向于像一个家庭妇女而不是一个疯子艺术家，面对自己的平淡无味，许鞍华二十多年来从没有嚣张过。加之这个平庸社会曾将她推到浪尖，也曾让她摔到谷地——市场萧条，在靠票房填肚子的圈子里混，还是老实一点好，反映在许鞍华本人心态上，不准确地说是知足者常乐，准确地说是社会人物和社会的共同腐朽——这正是一杯白开水的宿命。
电影行业从它诞生的那天起就可笑地成为了一门严肃的行业，电影人成为了最有资格以“站着说话不腰疼”反驳外界批评的“实干家”群体。以此逻辑，一把辛酸泪，一堆烂拷贝，再丑的媳妇因其“无辜”，终将能熬成婆。如果再像许鞍华那样表示一下对玉观音的心仪，那也能在骗取眼泪以保本的票房基础上，让人相信自己快升华为银海玉观音了。
第六部分 许鞍华批判新浪潮与许鞍华（1）
许鞍华从影的20多年，恰是香港电影由衰及盛，再由盛及衰的20多年。20世纪70年代末80年代初是香港电影由衰及盛的几年，这种转变，其本土化的新浪潮运动功不可没。在新浪潮兴起之前，香港本地的电影完全不能体现本地观点，不能实现本地化，导致严重与本地生活脱节。1975年，28岁的许鞍华在伦敦电影党校攻读完电影课程后回港，担任胡金铨的助手，从此慢慢进入影视圈。许鞍华受过国外专业电影教育，并且是本地新生代，在此时正好赶上承接上一代电影人权利交接的时刻，因此，有机会扛起创新的大旗。再者，从商业环境来
看，当时香港社会日趋发达，人们对娱乐事业的需求大量增加，而那时电影还是香港人重要的娱乐休闲方式，所以，许鞍华得以在对票房充满信心的情况下，从较创新、较独立自主的角度去拍摄自己的处女作。
在拍摄电影之前，许鞍华先后加入无线电视台和香港电台电视部任职，拍了二十集半小时的记录片《奇趣园》，并且为《CID》、《北斗星》等拍过十七部作品。1977年，许鞍华为香港廉政公署拍摄了八集一小时长的《ICAC》，其中两集被禁。翌年拍了三集《狮子山下》。这些实践，使她有了丰富的阅历，并且对于香港当地的严肃的社会题材驾轻就熟。
学生时代从英国文学中获取的对于历史感和人物性格的把握帮了许鞍华的大忙，这些在后来被追随者称作她身上的深厚底蕴。实际上，只要是能读懂《简爱》的人都明白，这些不过是些文学启蒙认识而已。
终于在1979年，许鞍华执导了自己电影生涯的第一部作品《疯劫》，在上述天时地利人和的情况下，取得了一炮打响般的成功。《疯劫》上映后引起了轰动，打破了香港当时的票房纪录，后来又被邀请参加伦敦及爱丁堡电影节，获1980年台湾金马奖最佳剧情片、最佳剪接及最佳摄影三项奖。这些荣耀，对于许鞍华来说只是一个成功的基础。最重要的，还是《疯劫》和新浪潮运动的挂钩。凭借着片中浓厚的文艺气息，加上那些相对于香港电影当时的状况，忽然显得好像非常现代的电影语言，被许鞍华用去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，《疯劫》看起来在电影叙事模式、手法和功能上极具实践和创新，似乎昭示了许鞍华以现代主义手法打破传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点的能力。此外，许鞍华在《疯劫》中做了将西方式的人性悲剧与东方传统的惊竦片融合的努力，并且强调感官化的画面视觉效果，就是说，作为一部惊悚片，《疯劫》并没有在故事情节上花多少功夫，事实也证实这样，因为《疯劫》完全取材于现实生活中的真实案例。节省了精力，许鞍华拼命往这部电影中制造出真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果。功夫不负有心人，《疯劫》当仁不让地成为了香港新浪潮电影的序幕作品之一。
许鞍华因此在这次新浪潮运动中脱颖而出。然而，除去客观环境因素，《疯劫》中的文艺笔触、形式主义、逼真效果和追寻态度，不过是延续了许鞍华学生时代的优异成绩的一部实习电影而已。这就像在学校里考试，靠得再好，也不过是考试制度加个人努力的功劳，而考试成绩本身，却并不具备什么意义。
再者，对于让许鞍华脱颖而出的客观环境，我们不禁要问，香港的新浪潮究竟是个什么稀罕玩意儿？纵观世界电影史，被人们津津乐道的电影“改良”或者反叛活动从来就不显得稀罕，但对当时代而言，却又都如久旱逢甘霖一般不可或缺，电影这门被称为“第七艺术”的艺术，因此得以步履蹒跚地前行。这些一小步一小步的迈进，在国外有意大利新现实主义，法国新浪潮，德国新电影等，国内则有大陆“第五代”，香港新浪潮，和台湾新电影。而香港的新浪潮，是香港影评人自感岌岌可危的情况下对于当地电影圈的一次生硬贡献——他们甚至没有考虑清楚取一个不和别人重复的名字。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》的专题文章，这篇文章只是毫无引导精神地指出新近的一批导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，但却标志了新浪潮运动的诞生。所以，香港电影的新浪潮，说穿了仅仅是借鉴了法国新浪潮的一种放大了的说法，改革的初期，这样的别人有什么我们也要有什么的事情，我们还见得少么？
香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，对于当时作为一名新人的许鞍华来讲，它没有任何副作用。在导演《疯劫》时，许鞍华身上没有什么压力，想法上也没有限制，比较容易自由发挥。可以说，许鞍华很轻松地整理了自己几年来的想法，交上一份分数还算可以的考卷，却正好赶上了这股潮流，让《疯劫》成为了掀开香港新浪潮序幕的重要作品之一，紧接着又借助这股潮流，继续拍出了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等作品，其中《投奔怒海》以其比《疯劫》更大的成功奠定了许鞍华“新浪潮导演”的地位。
《投奔怒海》延续并发扬光大了《疯劫》在电影圈和票房两方面讨好的稳赚不赔的方式，获得第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。在市场方面，影片一举创下1500多万港币的票房纪录。
第六部分 许鞍华批判新浪潮与许鞍华（2）
如果说在《疯劫》时，许鞍华肩上还没有什么压力，那么到了《投奔怒海》，许鞍华就已经感到了所谓新浪潮运动的可怕了，面对这种恐惧，退缩或者第三条道路对于一个正在打江山的新人来说都是不可能的，正所谓吃人的嘴短，借了这次运动的风光，又还未实现全面的成功，只能是硬着头皮上了。为了给自己留下发展空间，并博取平庸的评论界的好感，许鞍华开始往作品中加入历史沉重、现实批判这样的“意义”元素。好在她还能控制大局，在处理这些元素时不留痕迹，做到了从容不迫而不是一下就被人看穿虚张声势。
趁着光景好，多收几挑粮。香港电影新浪潮运动其实仅仅经历了1979到1983年的四个年头，可以说得上虚弱加短命。许鞍华平衡这种虚弱的方式，除了在导演意图上竭力厚重以外，还大玩特玩起了电影语言技巧。《投奔怒海》在镜头语言的运用上可谓刻意，总想要达到这样的效果：粗看之下非常平实，细看之下又充满了意味。一个电影青年对于大师的模仿就往往如此。许鞍华在《投奔怒海》中营造出怀旧、寂寥、苍茫的整体影调氛围，浓墨重彩地渲染阴郁和凄凉。但又不舍灵活的镜头情绪表达，这种平衡感，全面暴露了一个电影青年的小聪明和不自知。而片中充斥的间离、旁观的镜头语言，几乎让相应的导演意图和导演情绪失控，玩弄技巧玩弄到放纵的地步，但却在新浪潮运动的大环境下取得一致好评。这就是个人平庸和环境平庸的不谋而合，在《投奔怒海》中，琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，被许鞍华当作这部电影的筹码，也的确做到了为人所称道。
总之，香港的新浪潮电影运动作为一个存活不久必将破灭的神话，它采用的方式温和，兼顾商业，有娱乐性，容易被香港本地的观众接受，还在短短的几年内实现了本地电影“神话化”的极度膨胀，起到了“现实逃避”的作用。而正是这种膨胀，导致了它很快成为过去式。同时，对于受益于这次运动的许鞍华来说，并不是凭借多少才华介入，但却从此成为一个见证历史的旗手，从这次运动中走出，她的路子一下宽了很多。
第六部分 许鞍华批判现实题材，家国情怀
《投奔怒海》通过讲述1978年日本记者芥川汐见赴越南采访的遭遇，展现了越南70年代末期严酷的政治环境，以及这种环境带给人的无助，甚至是悲剧的境遇。这是一个过于严肃的题材，影片以14岁女孩琴娘一家此时期的境遇为主线，以曾为美军作过翻译的祖明筹款出逃在船上被射杀为副线，穿插进“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物，整个影片结构看似深