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毫无疑问，单纯的恶也是偏执的愚蠢所造成的真实，其中没有任何斡旋的调解剂。在张爱玲那些具有某种特殊倾向的小说文本里，恶已经成为愤怒的标志。
在《半生缘》这部张爱玲真正意义上的长篇小说中，通篇都是善与恶的较量，真实与谎言之间的对绝。沈世钧的善良与懦弱让他失去了一次又一次对爱情表达的机会，曼桢的真实却并不为人所接纳，尽管有许多虚拟的感受需要让人去承受，但她的善良与痛楚也是在存在的限度内被欲望化的生存所消解。关于恶的两个极端，祝鸿才是上帝安排下的一个特殊的人物，他带着一股喧嚣的气焰搅乱了所有的温和场面，屈辱的历史开始占居了整部小说的主导。曼璐的一切计划都有条不紊地进行着，她操纵着所有的安定或罪恶的因素，她并不复杂，而是简单到了令人揪心的地步。所有的人在她眼里都无法得到宽容，为了一个简单的目的，不惜牺牲自己的妹妹，这种做法也只有张爱玲能在不愠不火的书写中缓缓生成。
张爱玲能够描写男权制社会里女人的恶，这本已是她想象中非常大胆的成分了，可是她还有出奇制胜的第二种方式，那就是描写男权制的社会里男人的软弱，重要的是这不是男人善的表现，而是恶的极致，我们在张爱玲的笔下能经常见到这样的软弱男子，长白（《金锁记》）、沈世钧（《半生缘》）等人都是悲情氛围里的一味药剂。张爱玲的恋父情结虽然没有在她的小说中表露出来，但是通过这些混乱年代里男人暴力的消失与熄灭颠覆了男权社会根深蒂固的理念。
张爱玲笔下所描写的那个时代的精神状况显然不会比现在更，但是出生名门的大家闺秀与小家碧玉们都还没有摆脱清朝风尚所遗留下来的余韵的影响，她们带着自己安静的心情度过一个又一个世俗的日子。对于自由的向往不属于这些锈迹斑斑的心灵，她们只能在养尊处优的位置上度过黯然的一生。
有时我们总能感觉到，张爱玲是在挥霍她笔下人物的能量，困境的接踵而至让人无法拒绝人物内心里所发出的呐喊的声音，他们需要拯救，需要安慰，可是张爱玲像是举行某种仪式一样虔诚地告诉我们，真相就是如此，再无挽回的余地。《创世纪》中的全少奶奶和《金锁记》中的曹七巧都是被张爱玲所安排在我们眼前的障碍，她们在末日前的腐朽表现让人感到难以名状。善与恶之间的较量在此出现了更加顽固不化的特征，一切都成为了被动的精神博斗。
善恶这种潜规则与人类群体的命运结局是无法分离的，尤其是张爱玲将善恶截然分开后，生命的律动舒缓似乎停止了，反而却成全了卑微灵魂绝望的呼喊。她笔下那些道貌岸然的伪君子们也需要靠眼泪来骗得人们的同情，在他们的对立面，主要人物的声音被激励着，他们也不敢大声地说出自己的立场与爱憎，因为毕竟还有更多的疑问在等着他们去解答与推辞。玩世不恭的张爱玲还是终究没有忘掉自己批判的本性，她站出来强烈地抗议着疯狂的侵入，张扬的信念被激发出来了，书写的真实让许多人无地自容。
有时候，张爱玲迫于现实的无奈，经常把受难进行改装与整容后当作一种创造悄悄地渗透到小说文本的写作里。受难的母题历来就是作家们难以驾驭的使命，如果处理得不到位的话，更多的写作就会前功尽弃而流于滥俗。受难与眼泪双向互补已经成为大多数人书写的根据，它们对世人的诱惑让那些被炼狱洗涤过的灵魂也无法抵挡。张爱玲就是如此，她预见性地指出事情发展的方向，同时她也会事后诸葛亮一样将事情的原委对旁观者们和盘托出，然后神出鬼没地抽身离去。
张爱玲在现实的善与恶中成功地激怒了一批人，那就是后来步她后尘的一批上个世纪九十年代出道的女作家，她们不仅在这一点上吸取了张爱玲给她们留下的丰富的营养，而且在吸收了之后不假思索地将张爱玲再次推向了众目睽睽之下接受后人的洗礼。这种颠倒的做法曾经在中国文坛一度非常流行。那个时候，张爱玲成了“作家中的作家”，她的影子出现在哪里，哪里就会成长出一批忠实的贩卖者。在“游戏”的过程中，张爱玲扮演了一个极为尴尬的角色，虽然为许多人所仰慕，但这种仰慕里都带有刻意而做作的成份。
后来的女作家们都将张爱玲笔下的善恶之念进行了超越性的改写与嫁接，她们的目的也就让作品更富有艺术的意味，而剔除了张爱玲通俗的逻辑框架。这就是为什么人们喜爱看张爱玲的同时又要违心地告诉所有的人说，张爱玲是无知的。张爱玲费心所做的一切都被别人利用了，这是连她自己也难以预料到的可悲的结局。
随着一个人年龄的增长和逐渐有了区分善恶的能力，那么阅读张爱玲就是一个体验成长隐痛的过程，有一种“痛并快乐着”的感受。张爱玲将一些惊世骇俗的善恶理念诉诸笔端，表面上是在制造矛盾和冲突，以解决叙事的平面化，但是强烈的历史感与责任感还是驱使着她去批判当时的社会现实，其实这本身也是由善恶观念所决定的。
张爱玲的对现实的批判也是建立在对人的恶的批判基础之上的，她的小说里也有对现实社会的不满，但是这种状态持续的时间并不长久（张爱玲真正的文学创作的时间也不长），潜意识里流露出的那份执著随着善恶观念的重度渲染而走出了离经叛道的囚笼，重新回到了自然与“荒野”中，虚拟世界与现实世界的差异构成了批判最基本的时空条件。
在男权社会中，男性与家长占主导地位的局面已经是张爱玲几乎所有小说文本中批判得以成立的契机，批判那个时代女人的奴性，批判其从属于男人的悲凉。这一切批判又都建立在爱与同情的基础上，所以我们看完了张爱玲的小说后来反观她小说中的女性形象还是能深深地觉察到作家对人物身体的温情眷念。虽然有些行为只是象征性的，但其精神内涵中还是希望女人浮出地表而接受人性的洗礼，即使这种希望也是虚无飘渺的。
其实，女性本真的柔弱与善良在张爱玲的笔下已经变异，在现代的外包装下女性的善也有了恶的因素的渗透，无意识的批判被真相所拆解，张爱玲古典善恶理念的躯壳所包裹住的小说文本在现代社会必然变成了一种消遣的速食品，而不是拯救堕落的圣餐。
第二章批判张爱玲（5）
女性书写的压抑与困惑
我们发现，许多现代作家的小说在新时期所发出的声音有时会显得苍茫而遒劲，因为它历经过公众的考验，在这中间，女性书写永远是一个“丧花怒放”的母题。自从五四以后，一代又一代的女作家以她们独特的声音书写着时代的堕落与黑暗，愤怒与抗争，悲欢离合与人情世故，这些带着女性细腻与体温的书写让中国的小说至今还没有沦落成为明日黄花。
张爱玲与萧红是这些女作家中最为独特的两支，她们代表了现代文学史上的女性书写的真实的声音。相比较起来，张爱玲更专注于女性书写，也就是说她写旧时代的女性更为地道一些。对于女性追求独立意识这一点，张爱玲与萧红有着异曲同工之妙，萧红是以一种暴露的悲天悯人的情怀来对待她笔下的女主人公，而张爱玲希望她们都能以独立的姿态站出来与男权社会和家长制进行抗争，但是时代的黑暗性只能以毁灭者的疯狂来扼杀每一个善良的女性，即使就像曼璐这样的“红粉骷髅”，张爱玲也是对其倾注入了自己富于同情与温暖的目光，而不是对其加以鄙视与污蔑，这样的描写也是出于对笔下人物负责的态度，她不可能违心地去背叛一些既定的原则让曼璐变得像一只温柔的小鸡，这并不符合作家富有独特性创造的法则。
对于旧时代的女性，我们在中国现代作家巴金、柔石等人的笔下经常会见到，她们的身影晃动在我们周围，却始终找不到自己的精神家园与归宿，时刻处于恐惧之中，弱女子形象就是旧时代留给我们的一个形单影只的标签。在张家玲笔下同样如此，只不过她比巴金等作家更为集中地整体性地描写了一群弱女子形象，而且这些弱女子各自有着各自的特点，她们惟一的共性就是在男权社会下的受压迫与虐待的地位始终得不到改变。白流苏（《倾城之恋》）、王娇蕊和孟烟鹂（《红玫瑰与白玫瑰》）、郑川嫦（《花凋》）、小艾（《小艾》）、虞家茵（《多少恨》）等女子的遭遇都是如此，受夫权制和父权制的约束，她们或者受到自己丈夫的性虐待与欺骗，或者受到自己父亲的摆布与利用。
张爱玲笔下女性的婚姻在她看来就是“长期的卖淫”，她这样对婚姻的理解也是出于她亲见了许多那个时代女性的遭遇。在当时的男权社会中，女性整体上受压迫的地位是不会一夜之间就能轻易被改变的，所以这样的冒险书写在男权制社会中仍然具有典型性。就像她所说的：“女人为了生存而嫁人，本质和妓女没什么两样，不过是批发和零售的关系。”这种简单的结论在现代女人看来似乎是无耻的，但张爱玲当时就是这样认为的，这样的言说激怒了许多的当代女性是在所难免的。
在《谈女人》这篇文章中，张家玲说：“女人当初之所以被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。”这样论说有失偏颇，但也不无道理，张爱玲随即就补上了：“但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”在这个社会里，女人有女人的苦衷，男人也有男人的痛楚，张爱玲是理解这一点的。只不过最后女人还是以自己的身体来弥补了其它的缺陷：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人完全可以归在这一项下。这也无庸讳言——有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的分别。”有了这样的结论，张爱玲已经在某种程度上承认了女性的从属地位，只不过她将男性也当作了女性。因为他们都有身体，身体能让她笔下的男女之间形成一种平等的关系吗？未见如此。
张家玲根本无法反抗现存的男权模式，尽管她写尽了女性的疼痛，但是她在反抗男权的努力上仍然是徒劳的。在那个时代，女人从属于男性已成为不争的事实。《鸿鸾禧》中的娄太太以及自己的媳妇玉清，《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂等这些悲剧女性已经折射出旧上海社会的繁复与焦虑的现实境况。张爱玲虽然在反叛，但是她始终走不出那个特定的女性圈子。所以有许多人这样评价张爱玲，尽管她写的故事好看，但是我们看过后还是有一种“哀其不幸、怒其不争”的感觉。这些女性形象的可悲与可叹是那个时代的社会状况所造成的，而不是由张爱玲能驾驭和控制的。
其实，张爱玲也不可能超越那个时代的限制而去虚构或者杜撰一些莫须有的反传统情结。从一定程度上来看，张爱玲在她的小说中甚至就没有反传统，从小就受古典名著《金瓶梅》和《红楼梦》的影响至深，对女性遭受苦难的现状，她甚至是持悲观态度的。
所以张爱玲笔下的女性都没有自己的主张，有的虽然有自己的想法并尽力付诸实践，但是她们的努力大部分时候都是徒劳的，反抗带来的后果不是解放和自由，而是自己跌入更加可怕的深渊，所以她们干脆都逆来顺受地顺从了张爱玲为她们安排的悲剧命运。《多少恨》中的虞家茵和《心经》中的许小寒都是受父权管制下的可怜女子，她们的命运最多的时候还是以沉默来抵触这种男权社会坚实的原则。《金锁记》中的姜长安就是一个被家长制训练有素的典型，她为了顺从母亲的意志，竟然放弃了自己应有的爱情，而整日守在母亲身边成为一具“饥饿的躯体”。她的脆弱是普遍的，也是分裂的，家长制早已经为她掘好了“关怀”的坟墓，她成天只有默默无闻地去承受与担待，此外她别无它法。
女人们喜欢玩死亡游戏，这是许多的女作家都经常有过的伎俩，在这方面张爱玲同样也不能免俗。她玩的死亡游戏并非是人的肉体的真正死亡，而是虚拟性的等待死亡。在她的一篇不为人所注意的小说《等》中，张爱玲在题目中就开宗明义地道出了