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屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的“思想小说”同时也是（尤其对于这个世纪末的读者）对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的伟大告别。
曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表达思想的对话中。在《没有优点的男人》一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境（维也纳）并在一个具体的时刻（与《白象般的群山》相同：
恰好在1914年战争之前），但是，曼那里的达伏斯（DAVOS）被细致地描写、在穆齐尔那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园（制造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边）。人们处在奥—匈帝国，而帝国却被刻板地用一个使之可笑的外号而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马斯·曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。
曼解释说《白象般的群山》的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题（时间、身体、病、死亡，等等）都是在一个广阔的无主题性背景（描写地方、时间、风俗、人物）前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学——社会学、政治学、医学、植物学、物理、化学——说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是指只有小说才可以说出的。
对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的“具体的形而上学”，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。
第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题（关于存在的提问）。如果一切成为主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，段落的慢节奏，给了《没有优点的男人》一种“传统式”行文的表象。没有颠倒年代顺序。没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严肃又怪诞的协会里工作（在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游戏），协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的“和平节日”（一个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基）。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动（正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯），为的是可以让它被一个长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。《没有优点的男人》处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯（CLARISSE）与穆斯布鲁格（MOOSBRUGGER）］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯·塞普（HANSSEPP），一个法西斯其名出现前的法西斯分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。
十一
七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX），我以为我的作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了法国一年后（全靠了法国），也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一种《可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分完全独立的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大部分的意义。
这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。（这是否意味着短篇小说是小说的小形式？是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术的形式。）
这七个独立的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节？唯一维系它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调—小说中，逐步地从多种角度被开掘。
这种主题的逐步开掘有一个逻辑，是它来决定各章节的连锁。比如：第一章（《丢失的信件》）展示人与历史在它们的基本版本中的主题：人撞到历史上，历史将他粉碎。在第二章（《妈妈》）同样的主题被倒置：对于妈妈，俄罗斯坦克的到来与她的花园里的梨相比代表很少的东西（“坦克会消亡，而梨是永恒的”）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小说的悲剧结尾；然而，小说不在那里结束，而是在后一章，它既不使人伤心，也无戏剧性，也无悲剧性，它讲述一个新的人物，让（JEAN）的色情生活。历史这个主题在它那里只是简短带过，而且是最后一次：“让的有些朋友离开祖国，并把他们的全部时间用来为失去的自由而斗争，像让当初一样。他们都已经感到把他们维系于祖国的联系只是一种幻想，如果说他们还准备着为了什么对于他们并无所谓的事情去死，那只不过是习惯的延续使然。”人们触到了这个形而上学的边界（边界：小说过程中所致力的另一个主题），在它后面一切都失去意义。塔米娜结束生命的那一个岛由天使的笑（另一个主题）所主宰，而第七章则响彻着“魔鬼的笑”，这个笑化一切（一切：历史，性，悲剧）为烟。只是在那里，主题的道路触到它的终结，书可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的书中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快乐的知识》（LEGAISAIVOIR）、《善恶的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的谱系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黄昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范型。原则：书的基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个段落；它们都有编号；在《人性的，太人性的》和《快乐的知识》中，它们也都有编号，并附有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章，组成一本书。书建筑在一个主要的主题之上，由标题所确定（通过它，善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等）；不同的章探讨从主要的主题中派生出的主题（它们也有标题，《人性的，太人性的》，《善恶的彼岸》，《偶像的黄昏》中就是这样，或者只被简单地编上号码）。这些派生的主题被纵向地分在四处（也就是说：每一章首先论述由本章标题所决定的主题），而其他的主题则贯穿全书。这样就诞生了一个结构，它既是最大限度地被分节（被分为多个相对独立的单元），又是最大限度地统一（相同的主题反复地重新回来）。这同时也是具有一种特殊的节奏意义，建立在短与长章节交替能力之上的一个结构：比如《善恶的彼岸》的第四章，它仅仅包含着非常短的格言（像是一种消遣，一支谐谑曲）。尤其是这种结构无需任何填充、过渡和弱的段落，其中的张力永远不会减弱，因为人们看见的只是思想正在跑来，“从外面，上面和下面，好像种种事件，好像一见钟情”。
十三
如果一位哲学家的思想是如此地与他的文章的形式组织相关联，那么它可能在文章外存在吗？人们可能从尼采的文笔中抽出尼采的思想么？当然不能。思想、表达、结构是不可分离的。对于尼采有价值的就是一般来说有价值的么？即：是否可以说一部作品的思想（意义）在原则上永远地与结构不可分开么？
很奇怪，不能，不能这样说。长时间里，在音乐中，一位作曲家的独到之处仅仅在于他所传播的旋律—和声的发明，可以说，在不取决于作曲家的结构图中，它或多或少是事先建立好的：弥撒，巴罗克套曲，巴罗克协奏曲，等等。它们各个部分被放在一个由传统决定的秩序中，以致于好像一个座钟的规律性，组曲永远由一个快速的舞曲来结束，等等，等等。
贝多芬的三十二首奏鸣曲覆盖其几乎一生的创作，从他二十五岁一直到他五十二岁，代表着一番巨大的演进，其中奏鸣曲结构完全地改变了，早期的奏鸣曲依然服从于从海顿、莫扎特那里承袭来的图式：四个乐章；第一，快板，用奏鸣曲形式写出；第二，柔板，用浪漫曲形式写出；第三，小步舞曲或谐谑曲，用一种有节制的节奏；第四：回旋曲，在快速的节奏中。
这个结构的不利之处让人一眼看出：最重要、最戏剧性的、最长的乐章，是第一乐章，乐章的连续因而是向下的演进：从最重到最轻；而且，在贝多芬之前，奏鸣曲始终介乎于几段乐曲的集合（那个时期人们经常在音乐会上演奏奏鸣曲中的一些单独的片断）和一个不可分割的统一结构之间。随着他的三十二首奏鸣曲的演进，贝多芬逐渐以一种更加集中（经常缩减为三个，乃至两个乐章），更加戏剧性（重心移向最后乐章），更加统一（尤其是通过相同的情绪气氛）的方案取代老的结构方案。但是这一演变的真正的意义（由此它成为真正的革命）不是用另一个更好的方案取代一个不令人满意的方案，而是打破预先确立好的结构方案的原则。