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改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形式下的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的东西。
我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿意味着什么？其意义何在？
一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。
游戏式的改写
我们要把两种东西区分开来：一方面，为往日被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向，这一倾向贯穿斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西（PERAGOL′ESE）①，再有与盖苏阿尔道（GESUALDO）②；这些“直接的对话”，即对过去的这部或那部作品，这种或那种风格的改编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家身上实际上找不到（在毕加索那里可以找到）。
①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560—1613），意大利作曲家。
阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编（我且突出一些关键词）：“这些音符［即指那些不协调的、异于和谐的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉（PULCINELLA）中的音符——木兰·昆德拉注］变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的正是它们所包含的暴力，正是这种对音乐施以粗暴的方式，这种对生活施以某种侵害的方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成为一种社会制约的标记，这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没有别的材料，其必要性在内容之外，与之无任何共同尺度，仅仅由外部强加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地，在审美主义的色彩下，以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在政治上被有方法地灌输的东西。”
让我们重新概述一下：某种不协调只有当它是“主观痛苦”的表现时才是正确的，但是在斯特拉文斯基那里（如果不讲自己的痛苦，众所周知，道德上是有罪的）同样的不协调则是粗暴的标记；这种粗暴被与政治上的粗暴（此乃阿多尔诺思想的精彩短路）并列起来：因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了（也可以说准备了）后来的政治迫害（这在具体的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义）。
我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，我开始写（宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评的精神化身，我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧（俄罗斯对我的国家的占领在我的眼里就是强行实施非西方化）。但是事物总是永远地改变着它们的意义：今天我会说狄德罗对于我，是小说艺术初期的化身，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若干原则的颂扬；同时，它们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍；三、这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏的规则是明确的：我所做的，不是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致意：我完全重编了他的小说，即使那些爱情故事是从他那里重新拿来的，对话中的思考却不如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，我自己则更不是，主子和雅克这些人物在我这里任自己走向黑色的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。
在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的话视为蠢话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生，和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑，他要向先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对他讲述。把旧时的作品做一番游戏式的改编，对于他，乃是一种方法：在世纪之间建立某种交流。
卡夫卡的游戏式的改编
卡夫卡的《美洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢？这个选择表明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些二流的东西，根据埃皮内尔（EPINAL）①的一些图，给自己造出了一个关于美洲的想法，而且实际上，他的小说中的美洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成的关于人物和小说情节的安排，主要的灵感（如他在日记中所承认）来自于狄更斯，特别是他的《大卫·科波菲尔》（卡夫卡把《美洲》第一章说成是对狄更斯的纯粹的摹仿）：他从中抽出一些具体的主题（将之归结为：“雨伞的故事，强迫劳动，肮脏的房子，乡村小屋里的可爱的女人”），他从人物中汲取灵感［卡尔（KARL）是大卫·科波菲尔（DAVIDCOPPER－FIELD）的温柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛：情感至上主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是“根据音乐而来的音乐”，卡夫卡的《美洲》，则是“根据文学而来的文学”，在这种类型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
①EPINAL，法国一城市，在孚日省。以制作人物地理通俗画而闻名。EPINAL的图在这里指有关美国的通俗画。
小说的第一页：在纽约的码头，卡尔正从船里出来，发现自己把雨伞丢在了船舱里。为了去找，他把行李（重重的装了他所有家当的行李）委托给一个相识的人，他对这个人的轻信令人难以相信，当然，他这样既丢了行李，也丢了雨伞。从最初几行开始，游戏式的可笑摹仿就造出了一个想象的世界：在那里没有任何东西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一张世界地图上都不存在，它并不比那个根据以巨人症和机器为特点的老掉牙的新文明的画像发明的美洲要更加非真实。在他的参议员叔父家里，卡尔找到一间办公室，它像一架非常复杂的机器，有一百多个格子，服从着一百多个按钮的命令，一件既实际而又完全无用的杂物，既是技术的奇迹同时又无意义。在这本小说里，我数了有十个这种绝妙的机关，好玩，而且怪里怪气，从叔父的办公间，乡村的迷宫式的房子，“西方”酒店（其建筑复杂得可怕，组织极其官僚），到俄克拉荷马（OKLAHOMA）剧院，它也是个无法弄懂的行政机关。就这样，通过这种滑稽摹仿的游戏（用些老一套编成的游戏）卡夫卡第一次探讨了他的最大的主题：迷宫式的社会织织，人在其中迷失自己，并走向他的失落（从遗传学的观点来看，叔父的办公间里可笑的机关正是城堡的令人惊骇的行政机关的根源）。这个主题，如此沉重，卡夫卡对它的把握，不是通过建立在左拉式的对社会研究基础上的现实主义小说道路，而恰恰是通过这一条表面看来似乎轻浮的“根据文学而来的文学”之路，它为卡夫卡的想象提供了全部他所必须的自由（夸张的自由，荒谬的自由，不可能性的自由，游戏式发明的自由）。
心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后
在《美洲》一书中人们发现许多无法解释的过分的感情动作。第一章末尾：卡尔本来已准备好和叔父动身，司机呆在那里，被留在驾驶室。这时（我要特别强调那些关键—表达法）“卡尔去找到司机，把他插在皮带里的右手拿了出来，并把它握在手里转着玩。……卡尔把自己的手指在司机的手指间穿来插去，司机来回瞧着，眼睛里闪着光彩，好像他在经历一种莫大的幸福，而且对于这幸福，任何人都不能指责他什么。”
“你要为自己辩护，说是或者不是，否则别人不会知道真相。你应当向我起誓你听我的话，因为我不是没理由地怕他，那我就一点儿也不能再帮你了。”于是，卡尔吻着司机的手，哭了起来；他拿着这只冻裂的、几乎没有生命感的手，把它紧紧贴在自己的脸上好像它是件宝贝，而他却要被迫把它放弃。但是参议员叔父已经站在了他身旁，并且虽然只是用最最温柔的方式去强迫他，还是把他远远地拽开了。
另外一个例子：在鲍伦德（POLLUNDER）山庄晚会结束的时候，卡尔长时间地解释他为什么要返回叔父家。“在卡尔做这番长篇讲话时，鲍伦德先生认真地听；他经常地，尤其在提到叔父时，把卡尔紧紧地搂向自己。”
诸人物表达感情的动作不仅仅被夸张，而是不适时宜。卡尔认识司机才刚刚一个小时，没有任何理由这样发狂地喜欢他，如果我们最终相信这个年轻人是因为天真地被一个男性的友谊所感动，我们会奇怪在一秒钟之后，他却任人把自己这么容易地拽离新的朋友，而不作任何反抗。
在晚会那个场面上，鲍伦德很清楚叔父已经把卡尔从自己家里赶走，所以他才很有感情地搂紧卡尔。然而，在卡尔当着他的面读叔父的来信并得知他的艰难命运时，鲍伦德却对他没有任何感情表示，也未提供任何帮助。
在卡夫卡的《美洲》一书中，我们处在一个感情不适时宜、错置时宜、过分夸张、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日记里，卡夫卡对狄更斯的小说用这样的词形容：“心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后”。其实，这些被露骨地表现而又即刻被忘记的感情戏的意义正在于此，这便是卡夫卡的小说。对“感情化的这种批评”（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、从不气势汹汹的批评）所针对的不仅是狄更斯，而且也是广泛指向浪漫主义，指向它的继承人们，卡夫卡的同时代人，尤其是表现主义者，他们对歇斯底里和疯狂的崇拜；并且，它指向整个崇尚心灵的神圣教会。在这里，这种批评使卡夫卡和斯特拉文斯基这两位表面看来如此不同的艺术家又一次彼此接近。
一个兴奋的男孩
当然我们不能说音乐（全部的音乐）没有能力表达感情；浪漫主义时期的音乐真正而合理地富有表现力；但是，即使对于这种音乐，我们也可以说：它的价值与它所激起的感情的激烈程度无任何共同之处。因为音乐有能力强有力地唤醒某些感情而无需任何音乐的艺术。记得小时候：我坐在钢琴前，任自己去弹一些充满激情的即兴曲，为此我只需一个低音DO和一个下属音低音FA的和弦，强烈而无休止地弹奏，两个和弦，和原始的旋律主题无穷尽地重复，使我感受到一种强烈的激动，任何肖邦，任何贝多芬都不曾使我这样。（有一次，我的音乐家的父亲十分愤怒——在此之前和之后我都从未见他发这样大的脾气——他跑来我的房间，把我从琴凳上揪下来，以一种很难控制的厌恶，把我丢到饭厅桌子底下。）
在我即时弹奏的时候，我所经历的是一种兴奋。什么是兴奋？小男孩敲击琴键体验到一种高涨情绪（一种悲哀，一种快乐），感动上升到如此强烈的程度以致变为不可承受：小男孩逃遁到一种盲目和震耳欲聋的状态中，一切都被忘记，甚至自己也自我忘记。在兴奋之中，感动达到它的顶点，这样，在同时，它也达到它的否定（它的忘却）。
兴奋意味着在“自己之外”，如同这一希腊词的词源说所指：走出自身地位的行为（STASIS）①。在“自己之外”并不意味着在现在的时刻之外以梦想者的方式逃向以往或将来。恰恰相反：兴奋是与现在的时刻，对往昔与将来的完全忘却，做绝对的认同。如果抹去将来，以及以往，现在的那一秒钟便处在空虚的空间里，在生活和它的年表之外，在时间之外并独立于时间（这也是为什么人们可以将它比之为永恒，永恒本身也是对时间的否定）。
①STASIS，希腊文。
我们可以看一下一首浪漫曲的浪漫主义旋律，它的感动所具有的声学