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介入精神和民族意识。
“介入”，是指对现实与人生的深切关怀。介文入学，也就是关切现实与人生，创作主体具有强烈的干预生活意识的文学。法国存在主义哲学家、作家萨特（Jean…Paul
Sartre）曾详细论述过写作的介入性质。萨特认为，语言也是一种行动方式，是行动的某一特殊瞬间，人们不能离开行动去理解语言。说话之所以是一种行动，是因为任何东西一旦被人叫出名字，它就不再是原来的东西了，“它失去了自己的无邪性质”。如果你对一个人道破他的行为，你就对他显示了他的行为，于是他看到他自己。由于你同时也向所有其他人道破了他的行为，他知道自己在看到自己的同时也被人看到；他不经意做的动作这一来就如庞然大物那样存在，为所有人而存在，它与客观精神相结合，获得新的规模，它被回收了。这以后，这个人又怎么能照原来的方式行动呢？当一个人的行为被人评论后，他就不得不面临着两种抉择：或者固执地继续这一行为，明知故犯；或者放弃。所以，“我在说话时，正因为我计划改变某一情境，我才揭露这一情境；我向自己，也向其他人为了改变这一情境而揭露它；我触及它的核心；我刺穿它，我把它固定在众目睽睽之下；现在它归我摆布了，我每多说一个词，我就更进一步介入世界，同时我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它，趋向未来。”［法］萨特：《什么是文学？》，《萨特文论选》（施康强译），人民文学出版社1991年4月初版，第102页。根据这一理论，萨特认为，作家是选择了某种次要行动方式的人，他的行动方式就是通过揭露而行动。因为写作就是一种说话，所以也就是揭露，而“揭露就是改变”。他还指出，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。［法］萨特：《关于我自己》；转引自施康强：《萨特文论选》“译者导言”，同①，第20页。文学介入，归根结底就是承担全世界，承担整体。写作既是提示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情。在介入观的基础上，萨特将文学的作用提到相当的高度：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”［法］萨特：《关于〈家庭的白痴〉》，《萨特文论选》（施康强译），人民文学出版社1991年4月初版，第136页。从介入文学观出发，萨特因而倡导一种生产文学、实践文学。当然，萨特的介入文学观未免过于夸大了文学的功用，同时将介入视为文学的一种先天性质，不仅与其“存在先于本质”的存在主义理论自相矛盾，而且其绝对化的结论也难以面对文学史的复杂事实，即历史上和现实中既有为被压迫者代言的文学，也有为压迫者歌功颂德的文学。在后者的情形中，写作不仅不是揭露和改变，而且还起着掩盖和维持现状的作用。因此，与其说介入是文学的先天规定性，毋宁说是主体自我选择的结果。然而，萨特的介入观毕竟认识到了文学的介入功能，指出并肯定了文学的社会和历史意义，并强调作家参与历史进程和文化创造的责任，因此是一种积极的文学观，有其合理性的一面。
介入文学可以是一种现实主义文学或具有现实主义文学品格，但并非所有的现实主义文学都有强烈的介入意识。萨特本人就对现实主义评价不高，并刻意对介入文学与现实主义作出了区隔。他认为，现实主义由于相信能够对现实作出公正的描绘因而是一种谬误。因为现实不可能被公正地描绘——既然连知觉本身都是不公正的，既然只要人们叫出对象的名字，对象就已经被改变等等。其实，如此全面切断介入文学与现实主义之间的联系并不合适。萨特所说的只是一种关于现实主义的理解。而且介入文学如果脱离一定的创作方法必定无从实现。当然，介入文学也不一定仅归结为一种特定的创作方法。就现实主义而论，我们不妨将是否具有介入精神而将其区分为积极与消极两种。如此来衡量吴浊流的小说写作实践，则他的介入文学主张最终体现为积极的现实主义创作方法。我们稍后将论及。
另一方面，以“介入”定义吴浊流的文学观，并非说明吴浊流是一个萨特意义上的“战斗”作家，萨特在二战时期曾经参加地下抵抗组织，并且信奉马克思主义。而是对其关切历史与现实的文学主张和人文情怀的涵括。吴浊流并不是一个呐喊着意识形态口号的激进作家，其文学对现实的介入主要是自觉地以对历史与现实的真实书写，把“思想没有痕迹地化入作品”，诉诸读者的良知和审美情感，来达到铸造民族精神并影响社会现实的目的。
吴浊流的文学观并无形成系统的理论，然而它却具有理论的辩证逻辑，因而散见于多篇随笔的文学主张却也呈现出某种内在统一性。“我写的小说带有历史性的性格，所写的各篇都是社会真相的一断面……若将此十九篇连串起来，日据时代及光复后的社会情形之投影，以及政治的影响不消说，同时，社会的歪风畸形怪相也可以窥见的，所以亦可作为本省社会之内幕来看吧。”“我对外省作家有一个希望，即中日战争时，有很多可歌可泣的抗战史实，如以此为背景写成小说，例如把台儿庄、大场镇、长沙、长白山、缅甸等地，我国军民英雄抵抗的血战记录起来，可留于后世。此等历史小说，要根据史实，所以要赶快着手，再过十年就无法采访，现在写还有老一辈参战的英雄可以请教。”
……这些议论显示着这样一种认识：文学要介入现实，首先应该对历史与现实进行真实的书写。即既要表现民族的“可歌可泣”的光辉历史与英雄人物，也要表现平凡的生活与人生；既要表现生活的光明，也要揭示社会黑暗与畸形人物。而对社会“真相”和“畸形怪相”的描写不是目的，在此前提下要形成文学的教化作用：“一个真正爱国的作家，不仅要面对现实，把‘思想没有痕迹地化入作品’，以发挥文艺的潜移默化作用，而且更应该刺激社会、领导时代，走进一个清新明朗的境界。”“回想我写这篇小说（《亚细亚的孤儿》）的动机，是因为我们在殖民地生存的本省知识阶级，任你如何能忍耐善处，最少限度也要遭受到像这篇小说中的主角一样的精神上的痛苦的。所以，我写这篇小说来给有心的日本人看看，并且留给我们后代的人知道。”
……文学的教化意义并不等于丧失文学的独立性，要求文学成为政治或商业牟利的工具。就台湾的具体环境而言，文学也不应该拿来做反共政治的工具，从而沦为反共宣传的空洞口号：“‘反共八股’和‘口号文学’，是一对挛生兄弟”，因此“爱国家、有良知的文艺作家”，应该自觉地弃绝“味同嚼蜡的‘口号文学’”。只有坚持文学对现实的介入，同时保持文学作为审美艺术的特性与独立性，文学才能经得起时间的考验，才能经得起历史的评判，从而具有恒久的艺术魅力和审美价值：“一个文艺家其作品须要经得起历史的批评，而且要对得起子子孙孙，才有文艺价值可言。”“文艺作家若不丢掉口号文学及模仿文学，将来恐怕无法经得起历史的批判。”作家通过文学作品介入，投射自己对现实人生的深切关怀，并且以作品中表现出的作家良知唤起社会良知，实践自己的人生抱负，履行自己的社会责任，从而维护生命的尊严，实现生命的价值和获得超越性的生命意义。因此，文学“就像我们人身某种维他命”；也因此，从事文学创作“比白死有价值”，“为文艺而死是死而无憾。”
值得指出的是，吴浊流的介入文学观与中国民族文化传统和中国（大陆和台湾）新文学的主流是一脉相承的，因此有着一定的民族根源和民族色彩。吴浊流不仅深受中国古典文学熏陶，热衷汉诗创作，而且受到中国五四新文学的影响。张良泽《不灭的诗魂》一文说，吴浊流“读的作品很多，而且日本的有名作家作品他都读过，并且他受中国古典文学的影响也很大，从小就在汉字的环境中长大，受中国文学的影响，后来走上了汉诗这条路。至于新文学方面，他的小说及文学创作，除受日本作家影响之外，主要受中国五四运动以后新文学的影响。30年代的作品大概在台湾都可以看到，如胡适、陈独秀、周作人、鲁迅……等，都可以从大陆流传到台湾”。（台北）《台湾文艺》杂志第58期，1978年3月。日本学者尾崎秀树也看到了这一点。他在评论吴浊流的长篇小说《亚细亚的孤儿》时就曾指出：“中国文学的传统活在它里面。在鲁迅和茅盾里面可看到的属于人生派的凝视现实之眼，也存在于吴浊流。……我感到产生这样作品的文学风土里，似乎有大陆文学传统的根。”［日］尾崎秀树：《吴浊流的文学》，（台北）《台湾文艺》杂志第41期，1973年10月。从古代孔子的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，《论语·阳货》，杨伯俊：《论语译注》，中华书局1980年12月第2版，第185页。《毛诗序》的“诗有六义焉：一曰风；二曰赋；三曰比；四曰兴；五曰雅；六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，转引自北京师范大学中文系编：《文艺理论学习参考资料》（上），春风文艺出版社1981年12月初版，第140页。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易：《与元九书》；转引自游国恩等主编：《中国文学史》，人民文学出版社1963年7月初版，第120页。到近现代的严复、夏曾佑的“（文章）宗旨所存，则在乎使民开化”，严复、夏曾佑：《本馆附印说部缘起》；转引自韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第6页。康有为的“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之”，康有为：《日本书目志》；同⑤，第7页。梁启超的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，梁启超：《论小说与群治之关系》；同⑤，第8页。“支那人之爱文学也，如爱性命，有热心之革新家起，欲革新各种社会，必革新各种文学投国民之所好，而导之于各种完全人格之域”，梁启超：《论支那文学与群治之关系》；同⑤，第8页。一直到五四新文化运动中胡适的“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，以及鲁迅所力行的“为人生”、“揭出病苦，引起疗救的注意”鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年初版，第512页。和成为“改革社会的器械”鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，同①，第239页。的“遵命文学”，鲁迅：《〈自选集〉自序》，同①，第456页。再到台湾新文化运动所追求的“自新自强”《台湾青年》杂志创刊号卷头词，1920年7月16日；转引自吕正惠、赵遐秋主编：《台湾新文学思潮史纲》，第23页。的民族解放目标，和台湾新文学的先驱张我军、赖和、杨云萍、杨守愚等所开辟的台湾新文学的现实主义道路，中国文学形成了一种“言志”、“达意”、“宗经”、“载道”的重教化的主流传统。虽然从各国文学中也能找出这样一条线索，然而从吴浊流所置身的历史和文化语境来看，比起本民族文学传统，外国文学对他的影响毕竟要间接得多。即使他的不少作品是用日语写的，对日本文学也有广泛涉猎，但他并不由此“对中国文化认识不足，而对日本文化评价过高，误以为中国不及日本”。相反，他认为，“我们中国的文学，比起日本的商品化的翻译文学，渊源很远，基础很坚，有这样的传统，不必仿人”。因此，日本文学对他的影响也是次要和有限的。
如果说，吴浊流文学思想中的介入观念，其民族色彩还不是十分鲜明的话，他关于文学形式的主张，则具有强烈的民族性，是一种中国民族主义的文学观。
“民族”一词在汉语中于近代才开始普遍使用。中国大陆1979年版的《辞海》将“民族”定义为：一，泛