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这个见证人既是幸运的，又是痛苦的。所谓幸运，是我终究看到农耕文明真正又美丽的活态；所谓痛苦，是我眼见它们所遭遇的各种不幸和一步步走向消亡的全过程，却无能为力。
近二十多年，我看着它从“文革”的死亡谷中一点点苏醒过来的景象，一次次跑到这一带探访昔时的文化遗踪，并在十年前“中国木版年画普查”
启动时，带着一个专家小组到这“南乡三十六村”搜寻一遭，居然查访到四位艺人，即古佛寺的董玉成、房庄子的房荫枫、南赵庄的杨立仁和宫庄子的王学勤。我把这些收获与感知写进《三地年画目击记》、《南乡间画记》、《探访缸鱼》等多篇文章中。在当时，这四位艺人中董玉成年事已高，封笔不画；房荫枫已搬到张家窝镇新盖起来的公寓式的楼房里，改画国画。至今，依然生活在本乡本土的只有两位，他们就是上边说的画缸鱼的王学勤和“义成永”
的传人杨立仁了。他们是数百年这个神奇画乡的“硕果仅存”。可是现在他们遭遇到一次更大的冲击，被一场“城镇化”的狂风卷走，无处躲藏；这个名垂于中国文化史上的古画乡将被夷为平地，了无遗迹。我们是否应该为它做一个人类学的记录，以此个案见证时代转型期间民间文化悲剧性的命运？
我们要一直坚守在田野第一线，做事件的亲历者，亲眼看着一个个古老文化生命从奄奄一息走向一片虚无，并在最后一刻挖掘它所有富于价值的东西。
忽然，我联想前些年对天津估衣街的抢救、对老城和五大道的抢救、对武强屋顶秘藏画版的抢救等等。那种抢救的激情仿佛一直昂然地存于心底，招之即来。我立即兵分三路。一路人马是摄影，邀请多年来一直志愿随我做文化抢救的摄影师王晓岩和段新培，以镜头记录王学勤一家搬迁的全过程；另一路人马是我学院的研究人员与博士生，去做杨立仁的口述史，同时筹备发掘“义成永”古版的行动；还有一路人马去与王学勤商议，把他的小画室原封不动地搬迁到我学院跳龙门乡土艺术博物馆里，将这位农耕时代民间画工原真的文化情景定格。
事情比我们的计划来得更快更糟。过两天就得知王学勤把跟了他二十多年的骡子卖了，卖了四千块钱。我在电话里对他说：
“你平日耕地、拉东西全都是这骡子帮你。你怎么忍心把他卖了呢？我还和你这骡子合影过。”
“哎呀，老冯，这你哪知道，往后我不种地，住楼了，骡子不能上楼呀。
再说，我也得用钱呵。”
还不知道他那里明天还要出什么事。我决定明天去他家。
转天去宫庄子的路上，听说王学勤出门不在家。后来才知道，这个看上去大大咧咧、凡事不走心的汉子，头天晚上一夜没睡着觉，他想他的骡子了。
他去找买他骡子的牲口贩子，叫那贩子从他家里拉些草料去，他怕他的骡子饿着，但赶到贩子家，人不在，骡子也没见着，只看见那贩子当院一棵拴牲口的树下，有一堆骡子粪。原来那头骡子当天就转卖给外地人了，卖到哪儿谁也说不清，就像我们的文化。
我马上返回学院，研究下边要赶紧着手的事，正在急得手忙脚乱的时候，一位来做绘画方面采访的记者，急着想把我拉进他的话题，问我：“您为什么这么在乎南乡和那个画缸鱼的艺人呀？”
我忽想，我要先拿这个问题问问自己，弄得再明白一些，下边的事情就会办得清楚，有力，不留遗憾。
二为什么关切三十六村
南乡是对杨柳青镇南张家窝一带村落的俗称。一称“镇南三十六村”。
它包括，炒米店、周李庄、南赵庄、薛庄子、董庄子、张家窝、康庄子、房庄子、东流城、古佛寺、宫庄子、阎庄子、小甸子、大沙窝、下辛口、中辛口、东碾砣嘴、西碾砣嘴、西马庄、谢庄、祁庄、郑庄子、西琉城、高村、老君堂、后桑园、木厂、宣家院、小杜庄、大杜庄、小沙窝等，多是小村子。
在历史上不断更改的行政区划中，这些村子的管辖归属也不断被更改。如今这“三十六村”中，十六个村属张家窝镇——这十六个村当年都是杨柳青年画的原产地；还有其他一些小画乡则散布在邻近的中北斜乡和上辛口乡所辖的区域中。
别小看这三十六村，历史上可是着名的杨柳青年画的生产与销售的中心之一。杨柳青镇与南乡三十六村的年画是有区别的。一些历史悠久、驰名全国的年画大店在镇上，比如戴廉增、齐健隆、廉增利、爱竹斋等等。这些大店集中了大量雕版和手艺高超的画师，常年不断地进行年画的创作、生产和销售。年年还有层出不穷的精美的新年画出自镇上这些大店。由于杨柳青近畿京津，受城市文化影响，审美上倾向于市井文化。
杨柳青镇南不远的三十六村则是另一番景象。这里才是名副其实的农耕时代特有的画乡。由于地势平坦低洼，高程只有三米五左右，境内的河流（现称丰产河与自来河）自西向东贯穿而过，地下水充裕，宜种小麦玉米，养鱼植果；这里盛产小枣，又多蒲苇；枣木可以雕版，蒲草是造纸的天然材料，都是年画滋生的上好条件。在杨柳青年画极盛时代的清代中晚期以来，许多声势赫赫的画店即已集中在炒米店村临街两侧；这个只有一百四十户人家的小村子，年画店竟然近百家。给炒米店画店提供货源的就是三十六村的农民。
不论男女老少，十有七八善画。他们春天耕地种粮，秋后作画。一些村里还有画铺和作坊，以印画为主，作坊里一般只印线版，余皆交给三十六村的农民填色描花，施粉开脸。在这些农家常常可见，一位老婆婆带领着全家闺女媳妇舞弄丹青的场面；所谓“婆领媳作”就是从这三十六村来的。
三十六村里一些较大的作坊，除去本乡农民，忙时还要请武强等地的印画工来帮工。比如南赵庄的“义成永”和周李庄的“华兴隆”与“福兴隆”，在炒米店都有店面。
炒米店村地处要冲，津保故道从中穿过，使得它成为杨柳青年画得天独厚的集散地。从清初到民国初年的二百年，杨柳青年画输送到最大的需求市场——东北和新疆内蒙古，就从这里发运。一时，武强、东丰台乃至杨家埠也要在这里争一席之地。
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第55章 一个古画乡的临终抢救（2）
谁也夺不走三十六村的农民的“优势”，不仅占据地利，而且人多势众，手艺高强；除去本地一些出名的画师如张曜临（张家窝村）、潘忠义（古佛寺村）、韩景贵（下辛口村）等等，还有众多高手深藏在这些看上去普普通通的农家村舍之中，年年新画样，就是这些村里的“高人”画出来的。
可是，历史对南乡三十六村并不公平。翻遍历史文献，也很难找到关于南乡画业的任何记载。即便在杨柳青年画史家王树村先生的着作（如《杨柳青年画画版聚散记》）里，也只是略有提及而已。可是从这凤毛麟角般的寥寥数言中，却可获知早在清末，南乡画业的衰败即显端倪。先是一九〇〇年（光绪二十六年），八国联军突入杨柳青，致使古佛寺、老君堂、木厂一带作坊画版多半“被毁于火”。后来最惨烈的一次是一九三七年九月抗日战争期间，日军进犯杨柳青，时逢秋雨连绵，道路泥泞难行，日军便强以沿途各村画版铺路。此后，我们就找不到有关南乡画业的片纸只字了。直到上世纪九十年代出现了一篇文章，名为《杨柳青南三十六村画业兴衰记》，它看上去更像一篇田野报告，但它极为重要。作者是张茂之先生。此文在南乡三十六村日薄西山那一刻，十分及时地将南乡三十六村画业残存的状况记录下来，看得出作者为此做了大量的调查并付出辛苦。他记下了二十多个村庄数十位知名的艺人及其师从脉络，擅长的画种、题材、技艺以及营销方式，使得南乡画业终于从历史的烟雾中现出一些生动的身影。尽管这身影历经劫难，飘零欲碎。如果没有此文，恐怕南乡彻底埋没在历史中。后来，王树村《中国年画发展史》中“杨柳青南乡诸画师”一节所载画师的姓名，也都出自此文。
九十年代那一阵子，我在杨柳青年画寻找木版年画时，能见到的只剩下《灶王》、《全神图》、《农家庄》和《缸鱼》数种。大都是信仰与应用类的年画。其中放在暗处——大概怕市场管理人员说他卖迷信品吧——有一种手绘的卷轴式的《五大仙图》，画艺老到；虽然风格是杨柳青的，然衣褶的染法和花饰的画法，竟是从高密的扑灰年画中“学”来的。我向卖画的小贩打听，据说出自一位居住在张家窝村的老妪之手，她画得不多，每年只出手数轴而已。她是一位当年从山东高密嫁到杨柳青来的媳妇吗？这引得我去暗访绘画者，一度走进那个极安静的村子，但还是在各种“摇头不知”中失去了寻找的方向。
进入本世纪，中国木版年画抢救启动，我们的专家小组，在南乡三十六村跑了一遍，只找到四位——即房庄子的房荫枫，南赵庄“义成永”传人杨立仁，古佛寺的董玉成和宫庄子画缸鱼的王学勤。如前所述，房荫枫搬到张家窝镇上的居民楼中，董玉成放下印画的刷子，杨立仁也只是每逢年根儿印一些灶王“过把瘾”而已，当时还没有下一代传人；真正还在坚持年画制作与销售的只有王学勤一人。
我能为这画乡做些什么呢？
看来只有支持王学勤了。跟着来的问题是——
三为什么关切王学勤
在有些人的眼睛里，王学勤的缸鱼虽有乡土气味，但终究很粗。根本不能与极盛时代那些堪与工笔国画相媲美的精湛的杨柳青年画同日而语。
然而，执这种看法的人显然不知杨柳青的年画分粗活与细活。细活多为职业画工在印好线版的画页上进行手绘。由于杨柳青近畿京津，受城市文化影响，趋近于国画工笔技法。特别是清代晚期一些专业画家如钱慧安、高桐轩、张祝三、阎文华等介入了杨柳青年画，更推动这种在审美上推崇精工的细活。这使得杨柳青年画——特别是工细的手绘，在中国年画中一直占据很高的位置。
然而，杨柳青还有一种粗活，是农民的一种画艺，不尚精细，追求神采；类似中国画的写意，但又不是国画的写意画法，而是代代相传的一种程式性的画法，这种画法与效果，经过一代又一代的集体认同，便鲜明地体现出此地特有的审美习惯。比如宫庄子的缸鱼，那种真率、火爆和浑厚，与静海、独流一带的缸鱼风格就明显不同。
在王学勤的记忆中，他的手艺来自太爷，然后经爷爷王贵银、父亲王文明，直线地传到他身上。先人告诉他，太爷之上还有几辈人，但是不是也画画就不得而知了。他家的年画不止缸鱼，还有《薛仁贵征东》、《龙生虎奶》、《欢天喜地》、《海市蜃楼》、《鱼龙变化》等。但到了王学勤手上，缸鱼是其代表作。
民间艺术在传承过程中，一种传统的既定风格可能由于传承人个性的因素发生变化。倘若传承人性情平和持重，其艺术风格就不会变化太大；倘若传承人个性火爆爽直，其艺术往往随之变得强烈与真切。王学勤天性质朴、开朗、大大咧咧和不拘小节，便在不经意中给他祖传的技艺中加入了自己一些性情上的真率与气质上的放达。
他的笔触粗犷而雄健，很少顾及细部，这就给人一种浑然天成的整体感。
色彩全是原色，异常纯朴和炽烈。赤红、鲜红、翠绿、湖蓝。相互对比又相衬。由于后工业时代的艺术追求天性与非理性，因此常有人感觉他有些“现代”色彩。
在画法上他还有一些自创的东西。比方祖传缸鱼的设色为前后十二遍，一遍一色，所谓“十二色缸鱼”；这种设色的祖传法则是“红爱蓝绿，黄爱水红（玫瑰红）”；但他的绿色中常常配一种俗名“鬼子蓝”的色精，蓝中有绿，特别抢跟，使画面鲜亮又有视觉冲击力。与其他地的缸鱼一比，王学勤的缸鱼就会“跳”出来。
他另一个自创的画法是给缸鱼“点睛”时，不用毛笔，改用高粱秆。他认为用笔画容易死板，用高粱秆去点则有活气。这说明他追求鲜活的生命感，也正是民间绘画的特点：生命感与情感化。
更重要的是直到今天，他从没有离开自己祖祖辈辈生活的土地，依旧按照千年来亘古不变的方式生活。日出而作，日入而息，农忙种地，农闲作画；他用老纸、老颜料、老工序