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火爆腰花。羊口嚼青草，伤心哭泣倒地四仰八叉瘫剖开肚皮，乌贼一只从里边梭出来爬到街边钻进城市下水道。黑夜正在打算卷走奶油，剩下无声电影《发条橙》。
（N＋4）上边我抄的那个句子可能大家都看过，所以有点遗憾，为此，我再抄一个句子给大家看，当然，我必须保证，这句子你也见过甚至熟记于心：文之悦并不一定是辉煌型，英雄式，强毅类。毋需挺起胸膛。我的悦可适切地取漂移的意思形式。无论何时，我不关注整体了，漂移便出现了。无论何时，语言之幻象、诱惑、逼迫驱动了外表，犹如层层波浪中的浮子，藉此，我保持不动，置身于难御之醉这一枢轴，此醉将我与文（与世界）联系在一起，此际，漂移便出现了。无论何时，社会语言、社会语言方式支撑不住我（犹如我们可以说：我的心支撑不住我），漂移便出现了。如此，漂移的另一个名称是：难御——甚或是：轻浮。
不过，倘若人们欲设法运用漂移，则目下其确切说法当是一种自杀话语。（罗兰？巴特《文之悦？第十？漂移》）孙睿的方便面牌蛋糕废话少说，话题还是转到《草样年华》上来。严格的讲，《草样年华》是本故事书，不是小说。近几年，在写作者丧失了孕育和生产小说的能力，而读者又丧失了对小说的兴趣转为快餐速食消费观念之后，故事的可阅读性必然导致它在出版上的成功。这种媾和不只是人为因素造成的，更是社会的高经济效益要求所导致的。
一、孙睿造蛋糕烘烤。覆奶油。扎花。配蜡烛，塑料叉子（一次性）。塑料盘（一次性）。伪蜡烛。装袋系好。
这无非是一场平常之极的制作，没有半点创造的倾向；这好比老猪画下的饼子，饼子又圆又大，当你靠近，你会毫无收获，嗅觉上没有饼香，触觉上摸不到饼子柔韧的表皮，更捏不到表皮之下馅儿的绵软，那你就更别期望他还能创造性地给饼加点油盐酱醋葱花什么的了啦。我想，这样罗嗦下去，问题永远也说不清楚。
那换个说法吧，这本小说的写作实质无非是将情人间的情爱转化成了纯粹的嫖客撞见妓女：爬上去，越过调情的一切步骤（不敢接吻：唾液是传播梅毒的三大途径之一；必须戴套子：不是害怕怀孕，而是害怕爱滋病），反复抽送三五次便滚了下来。《草样年华》把握的仅仅是故事或者故事的纲领——性交；疏漏了纲领之外或者说漂移于纲领之外使事件（小说）成为事件（小说）的最核心的理由。当小说发展到今天，我们应该永远记住：小说成为小说往往是因为某些一闪而过的偶然。
二、交换行为和食客行为孙睿→蛋糕→出版商←人民币←读者↓交换完成↓插上并点燃蜡烛→吹灭蜡烛→切蛋糕→吃蛋糕这是一个枯燥无比乏味空前的过程，从交换成功到吃完蛋糕，你别期望任何的惊异之美出现。毫无意义的一次交换之后实现的媾和导致的经济效益，这不悖于写作和阅读而悖于小说的本质。这个交换过程，最终留下的，其实远不如交换蛋糕，最多可以扯成某人在路边地摊上吃一次凉面，既不好吃，留不下什么印象，更无营养可言，只剩下一件关于吃凉面的记忆而已：在地摊上吃了碗凉面（方便面）。
如若换种说法，那还用蛋糕打比吧。蛋糕摆在面前后，孙睿定然会这么写：“没想到大学生活这么无聊！”→（“没想到这蛋糕这么好吃！”）我一口喝掉杯中的啤酒。→（我一口吃掉手里的蛋糕。）“的确如此。” →（“的确如此。”）“……暗无天日的生活到什么时候才能结束。”→（……不知道这蛋糕能吃多久？）……刚混过大学旅程的1/8，我不免感慨万千。 →（已经吃了1/8，我不免感慨万千）“总有结束的那一天。”→（迟早会吃完的，赶紧吃吧。）“可是……这种日子真让人提不起精神。”→（可是，我不想吃了。）“我……感到失望，满不是自己憧憬的那样。”→（杨阳说，我也不想吃了。）“你认为大学应该是什么样子？”→（那你认为蛋糕该是什么样子。）“没有压力，没有苦恼，无拘无束，风花雪月。” →（圆的，有奶油，插着燃烧的蜡烛。）“跟我一样……又身陷大学的沼泽。”→（恩，对，不是圆的就不是蛋糕。）我和杨阳……两瓶啤酒眨眼就喝完了。→（我和杨阳终于把蛋糕吃完了。）无论以后现代主义为这个时代命名，还是以快餐时代为它取号；无论人们的快餐化意识多么的强，但是有一点是肯定无疑的，也是我们必须意识到——快餐化和快餐化观念是两回事。快餐化的简化原则可以用下边的摘句来解释：尽可能砍掉传统文学中的环境描写、社会背景、历史前提、人物外观的刻画、人物心理的描写和分析，抛弃作者强加于作者的主导性思想、他对人物发表的意见、寄托在作品中的情感导向，祛除作者从社会历史变动中获取的政治态度、人道主义观念，拆解联系文学作品各个部分并使其发挥整体功能的组织原则和连贯一致的结构，削平文学中潜藏于作品数千年的深度模式。所有这些沉重的包袱都被认为是有待于简化的累赘之物。（王钦峰《后现代主义小说略论》）
而大众尤其是写作者对快餐化的理解，其实是一种快餐化消费观念，快餐化作为小说的简化原则，简化与小说性无关的事物甚至完全祛除它，径直把握小说的核心部分即小说性亦即一切现实中存在的精妙。但《草样年华》祛除的不是别的，正是小说性，以他的快餐化消费观念非常彻底地对生活的精妙之处视而不见，也许他根本就不懂这一点，使本想写成小说的故事回归为故事。看完小说，还可以做出如下断定：孙睿有着愚蠢、狭隘得罕见的阅读取向。
补充和附文
无疑，我厌恶正面迎接问题，也厌倦于迎接。不难看出，在这篇文字里，尤其是第一部分，我回绝了孙睿。在本部分里，我也不想过多地谈及它。而是说点别的，说点跟这篇文字跟《草样年华》（我更喜欢这书叫《操样年华》）都无关的话：
【评论】
作为话语，评论不可避免地成为一种权利，评论身份的悬置性，导致了评论者身份的被悬置，身份的悬置又关系着对评论责任的不同理解：以意义方法论方式，对小说之外或者说小说的暗含做挖掘；还是严厉拒绝此强加行为，对小说进行破坏甚至颠覆作者已有写作经验（这类破坏存在略有承接关系的两方面的可能性：＇1＇使作者陷入一定的困境，使他面对新的小说时对自己以往的写作方式以及经验心生犹豫甚至惶恐；＇2＇促使作者跳离已有经验，寻找新的表达方式，要不就是促使作者扩基夯实已有经验，再累加、更新换代），还是以冷眼旁观的态度仅仅做停留在小说本体上的本体论阅读，还是三者兼顾，成为一个全面的，清晰清醒的阅读？其中三者相重合叠加的阅读方式，我个人认为是一个更理智的中立的评论态度，与此同时，评论还必须完成其破坏、预知、建构、促使小说逃逸出老旧的小说经验的任务。评论并非批评或赞美的代名词，而是发现、破坏、建构三项同步的探索行为，当然，评论更是令我焦虑和不安的把握话语权利并进行实施的强加过程。
【小说的取舍】
做为各类学科的交叉地带，小说早已成为独立学科，随自身发展，小说还曾脱离这一交叉点升上天，成为空中楼阁，无论在国外还是国内。此观点或者说潮流现在仍受到很多人的遵从和热爱，很多小说评论者对此也大加倡导：占据着今天小说以及小说史的半壁江山。为此，今天的小说作者面对小说的取舍时显得更加的困难，需要更大的耐心、更加敏锐的眼光、更加果敢，小说指向和指向方式的重要性也空前的凸显和重要起来。
同时，我们更应该认识到小说自身的丰满和完善要最大程度地依赖于小说过程，依赖其结构、文本、文体的娱乐性、游戏性来支撑的现实。小说作者欲使小说获得更大空间并取得成功，要么成为一个远距离的旁观者，对世事万态保持冷眼旁观的态度，从整体上把握叙事的冷静基调，遵从小说客观的原初，尽最大努力还原小说本来的面貌；要么成为小说里的某角色，成为对小说一无所知的只对小说里的环境感兴趣的小角色，跟随其他小说角色接受小说自身命运的摆布。
【小说本体论】
对我个人而言，这是一个魅力无穷的词，它意味着将小说封闭在小说之内，只在小说之内充当一位疯狂、幽雅、狂欢而忧伤的舞蹈家，表演一系列严格遵从唯美主义理念的舞姿，追寻技术的极致之美，小说本体论赋予小说更大的表演空间，空间的自由进而带来叙述的无限自由，叙述带来小说时间、空间的自由，当时间空间自由到某个程度，时间对小说的限制变得微乎其微，也正由于这种旺盛的自由主义使小说能够成为一个封闭的却又是自足的空间，它受到的现实即现实道德环境的限制也相当有限，在其中如善与恶，个人与集体，关怀与道德与人性的区分已不再重要，整个小说成为相对论、悖论、模糊伦理的汇聚场。
同样，小说本体论指导下的小说评论则对有着浓重的现实关怀情节的小说报以不屑，有时甚至是嗤之以鼻的态度。因为它的关注对象是小说自身的发展和完善，不是小说的指涉，即使那指涉仅是小说写作中偶然闪现的东西，它也是那么的不屑一顾。
【关于“80年后”小说的评论】
我们应该以破坏的态度来对待这一代人的写作，而不是无聊的虚夸和吹捧。
小说既需尊重物质之重、精神之重、更应该懂得如何利用物质和精神的轻的一面，忽略其中任何一面，小说都会变得如天平两端严重失衡般的不均衡直至倾斜垮塌。小说写作应该超越现实生活的束缚，超越已有小说的束缚，超越小说作者自身身体、思维、记忆等等的束缚从而成为无视外界视线的作用的自由行为。而评论，本质矛盾的话语行为，它钟摆似的来回摆动在对小说本体的关照和对小说内含意义的关照之间，无法实现两者完美、和谐的统一。为此，它的破坏功能突然显得比整合功能更容易、更重要：评论首先应该成为启发式的误读式的再创造，破坏原小说或为原小说增枝添叶，其次才是对小说所指涉的意象的关照。如果真要说小说于我们的生活有什么作用的话，它对我们的生活的作用只能是破坏：破坏现有观念，小说作者经常把如虚无、软弱、彷徨等等无聊情绪无限放大强加给读者，进而魔鬼般地破坏掉脆弱读者的原有生活经验和信心，并引诱他走出现有生活的轨迹掉进往复循环的无限的难受之中。即使有时，小说表现出那么一点点爱的光芒，那也只是爱的回眸的惊鸿一瞥，既微不足道又漫不经心。
第3部分
小饭的花儿不能这样开
当我们破除对“先锋”、“实力派”等词语的禁忌和心理压力之后，真相很快就昭然于世了！如果说小饭早期的小说还有那么点灵气，那么小饭在2002年之后的小说，基本上可以被认为是“不能承受之重”的产物——主题及形式和作者本人经验完全脱节，小说成为另一种意义上的技巧和游戏。
在开始本文之前，我们先查看一组2004年8月19日来自google的数据搜索报告：
姓名 词条 备注 书籍总发行量
小 饭 3540条 80后实力派小说家 3—10万册
蒋 峰 2406条 80后实力派小说家 2—5万册
郭敬明 38100条 80后偶像派小说家 300万册以上
韩 寒 26001条 80后偶像派小说家 200万册以上
孙 睿 23706条 80后偶像派小说家 50—100万册
2004年6月，《羊城晚报》推出了那篇著名的炒作文章：《“80后”作家创作实力排行榜》。在这份排行榜中，偶像派与实力派悉数囊括，对于排名第七的小饭，该报作出如下评价：
“虽然在市场上很难看到他的书，但他却也懂得时常在媒体上亮个相。因此也聚敛了不少人气。”对比上文的数据搜索报告，足见该排行虽是应景文章，执笔者的眼力却颇为不凡，一针见血点到了小饭的要害。
与媒体同流的幸福生活
第一次记住小饭这个名字是在2000年某一期的《萌芽》上，短短一篇《我小时侯》所表现出的幽默让人大跌眼镜，当读到主人公用长柄木刷刷牙时，笑歪在地的大约不止我一个。当时的感觉是，这丫太牛×了。
那时候小饭身任《萌芽》实习编辑，在后来的刊中刊里，经常可以看到小饭一些不长不短不痛不痒介乎小说散文之间的