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那时候小饭身任《萌芽》实习编辑，在后来的刊中刊里，经常可以看到小饭一些不长不短不痛不痒介乎小说散文之间的东西，可惜印象一直不如之前。很多文字晦涩难懂，想像中小饭应该属于幽默的严肃文学家类型。
对小饭认识的转变始于2003年春夏之交，当时北大新青年论坛盛极一时，众多写手云集其中。某天论坛里小饭发了一个帖子，口气大得惊人——《八十年代后生要灭九十年代文学》，再看内容，那口气有如拿破仑雄风再现，狂妄自大而不知所云。当时心里特别郁闷，直觉告诉我——小饭这丫的变了，完全变了，没得救药了。
之所以这么想是因为两个原因：其一是之前我对小饭的文章观感不恶，不忍心看着一个颇有可为的“80后”小说家就此“死”去；其二，尽管“80后”一代被认为是炒作一代——这和现如今的媒体发达不无关系，但我始终认为，颠倒黑白和妄自尊大是一个严肃艺术家最起码应该警惕的界限，如今小饭跨出了我想像中一厢情愿的界限，这让我莫名其妙地郁闷非常。
正当我踌躇于这个严肃问题陷入痛苦不能自拔时，小饭过上了与媒体同流的幸福生活。
《不羁的天空》、《我的秃头老师》、《毒药神童》相继面市，在新华书店与读者交相辉映。炒作也从此接连不断地开始了，“萌芽六人组”、“80后实力派代表”、“重金属五虎将”、“十大80后”……一个比一个牛×，一个比一个不知所云，一位写小说的朋友私下和我说——小饭这厮现在自称大师了，都不知道自己是谁了！莫名其妙！
小说写成了，书出版了，销量上去了，版税到手了，名气变大了——紧接着，下一步更大的目标出现了，为了方便简洁，目标自然而然兑换成了价格，作者在嚣张的自信中忘记了目标，忘记了自己原初的冲动，结果成为一个被置换的概念悬挂在指引迷途的灯塔上——“反抗将其重点放在其挑战和否定的力量上，忘记了它肯定的内容。”（加缪《反抗者》）
但是无论如何，一个显而易见的事实是，小饭的幸福生活开始了：出书、签售、上报、上电视、开讲座、去海外交流、再出书、再……这一切不断重复，小饭在笑容满面容光焕发中进入了媒体时代的良性循环。
另一种模仿
有关艺术创作中的模仿，实在是一个极大的问题，这个问题分成两个方面：模仿成功和模仿不成功。后者情况复杂，理由却简单明了，没有必要一一讨论；而模仿成功又分成两种：一是模仿者和被模仿者极其相似近乎孪生，另一种是模仿出了自己的风格。
在“80后”的小说写作者中，存在着一种非常奇怪的现象，即每个稍微流行的“80后”小说家，都有一个或几个的模仿参照对象。这其中高明者如李傻傻，把宁肯的《蒙面之城》改头换面成《红×》，同样的失父、犯罪、流浪的主题在他笔下改头换面，李氏风格应笔而生，其效果直追川剧中的变脸；中等模仿者如郭敬明，《幻城》“模仿”了还不算，《梦里花落知多少》再接再厉，“模仿”了庄羽的《圈里圈外》；模仿之下乘者，大约以孙睿的《草样年华》为最，从情节到人物到细节，几乎是石康《晃晃悠悠》的乱码版。
很显然，小饭也是“80后”诸多模仿大军中的一员。所不同者，郭敬明、孙睿模仿的是青春小说，而小饭、李傻傻模仿的是先锋小说。
在《我与写作》、《创作的一十八个敌人》、《神秘村庄笔记》等写作心得里，小饭语焉不详地提及了与王小波、苏童、余华、残雪等先锋作家的姻缘关系。
当我们阅读《我小时侯》时，那种王小波的气息非常明显。但在这王小波的气息之中，隐隐然又有一个天真活泼的小孩子的气息，这孩子就是小饭。在这篇较早的作品里，小饭展示了自己的模仿天赋——显然，如前文的标准，这篇文章的模仿是成功的。但是这种成功到了后来的《儿童时代》里，却让人非常失望。
《儿童时代》收入在《不羁的天空》里，是《我小时侯》的拉长版，故事情节基本上没
有变化，增加的只是不必要的人事描写和作者赋予文章的价值取向，而且很显然，增加的是外在于事件本身的额外价值取向。也许小饭那时侯立志成为大师，已经渐渐被自己的雄心壮志蒙蔽了，忘记了自己的斤两。
这种情形在《第五时代》里更为明显，作者对王小波的模仿不仅在形式上相似，在主题上也力求相同。比如对干爹窥阴、叔叔阿姨窝里斗，以及黑铁大牢的描写，基本上已经超出了一个作者的身份体验和历史经验，成为一种干燥脱节并且无聊的叙述。在王小波的小说里，形式和主题是统一的，一部杰出的艺术品，来自于作者和他人不一样的生活方式和观察角度，来自于作者对自我的认知和真诚。
而小饭在模仿时不但没有做到这样的统一，而且自大到忘乎所以，因此“80后”的批评者夜×认为：“这种对王小波的崇尚，在造就了范继祖的文学最初形象的同时，也带来了“80后”一代创作态度的一场混乱。没有足够的知性和善意在背后支撑，自以为是，讽喻的文字很可能成为虽不乏才气但甚为肤浅的单纯调侃，而‘愤青’的自我定位更容易让这种调侃成为一种破坏性的嘲骂。”
扒了“80后实力派”的皮就认清了小饭
记者：你是怎么看待他（郭敬明）的作品的呢？
小饭：他的东西是一种消费品，文学消费品，比较低级的东西。
——小饭答《文学报》记者问
通过上面的论述，我们逐渐了解了小饭的写作历程，作为“80后实力派”小说家的小饭，对“80后”偶像派小说家不满的言论随处可见。在另一份访谈里，小饭更是将韩寒贬得一文不值，声称要灭了韩寒。小饭的这种毫无根由的自负究竟从何而来？
对比同侪的实力派小说家，小饭的书籍总发行量的确不错，当蒋峰还在为5万册的印量挣扎、而卢德坤的小说还停留在5000册的地步时，小饭的小说已经往10万册冲去了。这成就看起来已然相当不错，可是对于立志做一个畅销书作家的小饭，却是远远不够的。郭敬明的销量已经超过了300万册，韩寒的也累计在200万册以上，连孙睿也一炮走红，印量超过50万往百万冒去。
这一切对小饭的打击太大了。小饭也想把书的销量炒上去，无奈自己已经不是新人，很难再以一种新的文学风格炒作来成功迷倒众生，外界对小饭的认识逐渐固定下来——小饭嘛，“80后”实力派作家啊！
小饭自称小说最大的目的“就是审美的快感和思索的乐趣。很多人需要这种精神的东西。”可惜无论审美也好思索也好，都是主动的东西，这种主动式的精神生活，是人们并不情愿甚至惟恐避之不及的。
因此小饭小说的市场始终有限，相比其他“80后”实力派，小饭已经够能折腾了，可是比起偶像派来，仍然不免气短。
气短之后，最重要的就是维护自尊——同为小说写作者，小饭的水平可并不见得比郭、韩差劲啊！维护自尊的有效手段有两种：
1，制造借口使自己安心；2，贬低他人抬高自己。
前者，很快就有了不错的表现：小饭成功地披上了中国先锋派佛祖马原为之量身定制的“80后重金属五虎将”的称号。什么叫先锋派？光这名字你就能够想像出一个手持利刃两眼赤红的民族英雄来，他们冲锋陷阵到处拼杀，和那些天天在戏台上装腔作势的偶像派实在有着本质的区别。
有了这样的背景，贬低他人抬高自己就成了顺水推舟的事。小饭当然是实力派了，郭、韩自然成了敌对的偶像派，两者谁厉害，这不明摆着吗？
且不问读者是否买小饭目中无人的账，光说这口气，实际上就是以五十步笑百步。
郭敬明、孙睿模仿的是青春小说，而小饭、李傻傻模仿的是先锋小说。说到模仿成功，小饭早期的小说确实有那么点灵气，但小饭在2002年之后的小说，基本上可以被认为是“不能承受之重”的产物——主题及形式和作者本人经验完全脱节，小说成为另一种意义上的技巧和游戏。
剩下来的问题，仅仅是小饭与郭等人模仿程度的对比。
当我们破除对“先锋”、“实力派”等词语的禁忌和心理压力之后，真相很快就昭然于世了！
必须扒了“80后实力派”的皮，我们才能够真正认清和评价小饭。
当我们顺着小饭的文字，回顾这个小说家的成长时，王小波、苏童、余华、残雪等人的名字逐个跳了出来，倒不是捕风捉影，而是那感觉确实太像了。
小饭似乎总喜欢追随在他们身后，吃着残羹冷炙而乐此不疲，在长期缺乏自主创作的经历中，逐渐养成了一副奴性。某天我在论坛里看到一段消息，大吃一惊，小饭居然加入了“王小波门下走狗”的行列。
且不去管王小波何许人也，是否两只眼睛四条腿，是否足够伟大，单说这“走狗”二字，果真是那么简单？任何一个心态健全的人，哪个愿意成为走狗？更何况一个文学家？先锋派的祖师们常说，“先锋就是自由”，是对秩序的怀疑和反抗，当王小波式的写作成为经典之后，就意味着新的秩序、新的僵化的产生，一个“走狗”的本质是绝对顺从，这与先锋派的怀疑和反抗精神多么格格不入背道而驰？
仅从上文推断，我们完全可以得出这么一个结论：小饭是个十足的伪先锋派。
小饭所谓的实力，建立在对某些自高自大不知所云的作家的胡思乱想上，那些作家比如王小波、苏童、残雪等，固然不错，他们身上有着很多的优点值得我们去学习，可是他们当中胡思乱想胡乱表达的恶习也十分常见，动不动就赋予一件再简单不过的小事以额外的意义，使之看起来荒诞绝伦，最后贴上“先锋”、“魔幻”等商标在书店堂皇出售，这在苏童和残雪尤其明显。
不幸的是，小饭缺乏足够的判断和自省能力，吸取了糟粕放弃了精华，加上小饭本人模仿成性，除了在打牌时稍动心思，其他能量都在写作的自我陶醉中消耗了。
这就是我们所谓的“80后实力派”的小饭。
小饭的小说写作路线完全失败
一切艺术既具有表层意义，又具有象征意义。潜入表层底下的人得自己承担风险，读出象征意义的人也得自己承担风险。
——奥斯卡·王尔德《道连·格雷的画像》序
我们来谈谈艺术形式的问题，或者我们缩小范围，谈谈小说的形式。
历史上有许多小说类型，浪漫小说、骑士小说、爱情小说、现实主义小说、批判现实主义小说、魔幻主义小说、魔幻现实主义小说……等等。
有些小说成功了，这种成功表现在经历时间、空间的变迁仍然固执地保存了小说中的精神，这种精神和小说本身的形式完美的结合在一起，穿越时空限制，唤起了我们的情感、经验和直觉。
有些小说失败了，这失败不能一概而论，但总体而言，多半可以被认为其形式和精神出现了脱节。过于偏重无效的形式，过于宣扬不可负担的精神，固然可能因为时代和当时人们的兴趣、癖好等原因受到关注，但最终人类的集体经验会把它删除。
王尔德所说的表层意义实际上是指作品的外在形式，而其象征意义无疑是作品的内在精神。当一个小说家潜入形式和现象之中，力图作出自身的总结和表达，那么这种总结和表达是十分危险的——因为没有任何力量会在此刻显现，来规范一个小说家用何种形式来匹配何种内在精神或用何种精神来匹配何种外在的形式。
因此王尔德认为“潜入表层底下的人得自己承担风险”。当然显见的情况是，很多小说家并未认真意识到自己潜入表层之后的危险，他们仅凭个人喜好，在形式和精神之间任意往来，看似潇洒，实则愚蠢之极。
把艺术的形式拿来单独讨论，是件极简单的事情；把艺术品的精神拿来单独讨论——中国的教科书上一直这么做，其幼稚也不言而喻；而把形式和精神放在一起讨论，有如将电源的正负两极连接起来，使之成为有效的成分，这就是件十分严肃而艰辛的事情了。
当小饭写作《我小时侯》时，他能够凭借自己可爱的天赋熟练地表达出自己的经验、情感和直觉，这时候虽有模仿的污垢，但总是瑕不掩瑜；而当小饭写下《儿童时代》、《第五时代》、《暗紫三章》之后，他的天赋被严重污染了，被那些伟大的主题折腾坏了，完全丧失了作为小饭独有的成分。小饭更夸�