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最好的时光-侯孝贤电影纪录_朱天文-第14部分

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最过瘾的人物了。许多许多,演员非演员,钟鼎山林,各显神通。有一阵子,侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调上。乃至用骗的,试戏时偷拍下,正式来倒不拍了。

    侯孝贤工作时的坏脾气,惟对演员挺耐心,极其迂回之本事。后来他考虑着,未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上,不如让他们各自去,不协和就不协和,然后用不协和的剪接法来统一,剪成一股认真而又荒谬的气味,说不定反而比原先预设的东西好。

    总之是,现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤,他说,总之是拍到了什么剪什么。

    十二问到底编导站在哪一边·

    你说呢。

    对于电影里采用二·二八事件为材料的部分,引起媒体多次报导,乃至前进影评人非凡的期望和失望,直是件不幸的事。不幸,因为那实在膨胀了编导所能做的,和所能给的。编导站在哪一边·左边·右边·中间·中间偏右·中间偏左·对不起,从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。

    在黑暗与光明之间的一大片灰色地带,那里,各种价值判定暧昧进行着。很多时候,辩证是非显得那么不是重点,最终却变成是每个人存活着的态度,态度而已。作为编导,苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来,天可怜见,就是这么多了。

    一件造形成为只属于你的成品时,是无需着一言你已在那里。而你的在那里,就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话,只有认命。

    拍一九四五年到一九四九年的台湾,是的叫人晃荡荡。拍得出来吗·像不像那时代呢·那时候的那些人是这样的吗·

    经过这一段编剧拍摄的漫长过程,了解到,反映不反映时代,结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代,不管在历史或文学呈现上,其实永远不存在。然则不正是如此。一个时代不正是主观而有限制地存在于作品之中,所以无限长久地传下去被人记得。侯孝贤了解到,不管你怎么力求重现那个时代,也只能做到某种程度的接近,但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么,你认为怎么样,你想说些什么,就统统拿出来。创作的终极,结果只是把自己统统拿出来,看吧,都在这里了。

    张爱玲的名言,作者给他所能给的,读者取他所能取的。

    十三问那么《悲情城市》想说些什么·

    最早,想说哺哺哺的萨克斯风节奏。

    一篇访问里侯孝贤说,最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的《港都夜雨》,那种哺哺哺的萨克斯风节奏,心中很有感慨,想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味,又布满血气方刚的味道拍出。

    闻言真让人频频皱眉头,何况那些期待他甚高的前进影评人。

    后来,他说假如他能拍出天意,那就太过瘾了。

    天意·拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇,自然法则。

    我希望我能拍出自然法则底下人们的活动,侯孝贤这样说。

    关于出版电影剧本,以前有《恋恋风尘》和《悲情城市》,这次,我们决定了用分镜剧本的形式出版。

    原因是,一年多前已有一部《戏梦人生——李天禄回忆录》问世,涵盖了李天禄自出生到八十岁间的生平事迹。其丰富妙趣的口述内容,使任何第二手传播都黯然失色。何况根据他光复前的经历所编演成的剧本,岂不是太多余了。

    所以我们想把李天禄的口述回忆录,与侯孝贤的电影,二者清楚区隔开来,让这本书的存在有其独立性,就这样,打算出版分镜剧本。

    当然,这是因为是侯孝贤的电影,以及,侯孝贤的分镜。身为此片的编剧之一,我也非常好奇,这部片子到底会变成一个什么样子出来,似乎,不到最终拷贝印出,无人能知。

    是的无人能知。因为侯孝贤的分镜,不是在拍摄前,或拍摄中就已搞定的。事实上,他不大分镜,而宁愿保留一半模糊不明的状态抵达现场,然后拍。他在拍摄中所做的,与其说是导演,恐怕更像一名采撷者。用访问里他自己的话是:“你要进入客体,你专注在客体的时候,客体就会告诉你它有什么。”似乎,他只是在观察、搜索、等待,当客体忽然发出言语时,他就马上抓住,装进他的箱囊里。

    于是他带着满满一箱珍贵元素回来了。到剪接室,摊开来,细看。他说:“到最后剪辑的时候,你要面对这些拍出来的东西,而不是你原先想的东西。通常这对导演来讲很难。”

    由于这次三分之二以上的场景必须在福建拍,底片送到香港冲,冲出来的毛片,既然还要坐飞机去香港看,他也索性不看了。杀青回台湾后,直接看剪接机,横竖全部在这里,没有的已经没有,不好的不能再好,遂进入剪接。一剪剪了三个多月,慢啊,为此侯孝贤几乎跟廖庆松翻脸。

    起先是,小廖仍要采用“气韵剪接法”,那是他从《悲情城市》里剪出来的心得。一言以蔽之,就是剪张力。剪画面跟画面底下的情绪,暗流绵密,贯穿到完。但这回,侯孝贤不要张力,他要,他要什么呢,开头也说不清,只是削去法的,他不要情绪。如此,两人磨掉绝大部分的时间跟精力,最糟时,侯孝贤抱怨,以后他找一名技工完全听他指令就行了。

    要剪到后来,侯孝贤才明确能说出他要的是,像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉,电影就结束了。他叫小廖仔细看剪接机上拍到的阿公,他说:“片子照阿公讲话的神气去剪,就对了。”

    剪出来,两小时二十二分钟,一百个镜头。真是少得可怜的镜头。其使用,跳接(cut)之外,只有五个摇移(pan)。一个照片特写,余皆近景,中景,全景,远景,大远景。除此,再没有了。

    用这样的镜头说故事,使人想到手工艺时代。

    后来在东京现象所作冲印,意外看到禁片《蓝风筝》,好片。小廖赞叹若能让他来剪《蓝风筝》,会比现在看到的厉害几倍。小廖那副模样,很像米开朗基罗指着一块大石说,在这里面,有一个大卫。他要凿开沌■,将不出世的大卫现身。

    这次小廖谈剪接心得,他说,法则这个东西,你别小看它,它是很严酷存在的。好比《戏梦人生》,你非得花那么多时间去找,跟它相处,长期相磨,慢慢这个法则才出现了。看到它,它统一着这部片子,是最适合这部片子的形式跟内容,然后,你就顺着它,它会带着你,一路下去,很快,剪出来了。

    我把他的话记下来,或可名之曰,云块剪接法。

    ——谈论《好男好女》



 9

    后见之明

    假如一个创作者不甘寂寞跑出来谈论自己作品,对他已经完成在那里的东西而言,任何说明或辩解,都是多余的“后见之明”。

    也许是我的一点浅薄经验,谈论的时候,谈的其实都是知道了的,开发出来的,这些,不会超过创作的当时。创作很像李维史陀说的:“我的工作能够找出,我自己都不知道我可能会有的想法。”所以创作者最好是学学天何言哉,什么都别说吧。

    可是为什么又要说呢·

    只有一种情况,因为失败了。因为没做到,做得不够好,应该这样的,那样的,早知道的话,还可以如何如何的。懊恼,悔恨,终日喃喃不止。这时候的说,与其是说给别人听,倒不如是自言自语,接近忏情了。

    与侯孝贤导演共事十余年,合作过十个剧本,目睹他每完成一部电影,便如此来一回周期性的喋喋不休。结语总是说:“再给我重剪一次的话,片子绝对比现在好百倍。”似乎,每一部片子都是一个抱憾,与不满足,下一部片子成了对上一部片子的补遗。

    我经常想记录下来他这些后见之明,作为殷鉴不远,提供给电影发烧友们。究竟,成功的果实大多相同,失败的滋味却形形色色。

    《戏梦人生》的位置

    日后若有研究侯孝贤电影的人,将会发现,《戏梦人生》在他创作的历程中,是一次巅峰,然后,转折了。

    从现有的作品来看,侯孝贤一九八二年的《在那河畔青草青》是离别作,离别他自一九七三年入行以来参加或拍过的各类卖钱片。一九八三年拍《儿子的大玩偶》,开始中毒发作,这一发就到一九九三年拍完《戏梦人生》,终于才算发光光,痼疾出清,好不畅快。

    他被人讨论最多已成为他正字标记的固定镜位,和长镜头美学,至《戏梦人生》达到彻底。其彻底,朋友们笑他,可比照相簿,一百个镜头,不妨当作看照片般一页一页翻过去。

    长镜头,如众人所知,意在维持时空的完整性,源于尊重客体,不喜主观的切割来干扰其自由呈现。长镜头的高度真实性逼近纪录片,散发出素朴的魅力。

    处理长镜头单一画面里的活动,以深焦,景深,层次,以场面调度,让环境跟人物自己说话。因此,单一画面所释放出来的讯息是多重的,歧义的,暧昧不明,洇染的。其讯息,端赖观者参予和择取。

    使用长镜头之难,难在如何统摄住看起来是散荡游离,缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧,放弃掉冲突、高潮,也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔,那么,靠什么东西来完成一部电影呢·

    我以为,根本上,长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解,一种诠释。

    台湾新电影的长镜头泛滥,侯孝贤是始作俑者。但长镜头的问题不在于它的长跟缓,而在于它只是美学形式,却不是一种观察世界的态度和眼光的时候。徒当美学,莫怪焦雄屏要说,宁可去看好莱坞电影。

    《戏梦人生》把长镜头发挥殆尽,譬如,他在结构上的大胆省略。以他自己的说法是取片断,用片断呈现全部(synedoche·)他说:“问题是,这个片断必须很丰厚,很饱满传神,像浸油的绳子,虽然只取一段,但还是要整条绳子都浸透了进去。”一个片断一个镜头,联接片断之间的,并非因果关系,而是潜流于镜头底下的张力,弥漫于画面之中的气息。

    连带的,他影片中一向特有的节约,更节约了。他善借存在于景框之外的空间,声音,事件,以虚作实,留白给观者。由于省略和节约,剪接上他常把尚未发生的事先述了,不给一点解释或线索,待稍后明白,始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯,翻耕,不停与整个观影经验对话。

    所以单一镜头里,可能倏忽已十年。画外音跨越场景,梭织事件了无障碍仿佛时间的旅行者,一如亚伦雷奈。(以上乃“村声”的吉姆霍伯曼所言。)

    《戏梦人生》总结了他过往电影的特质,朝前跃一步,到头了。戏味愈淡,走向愈纯粹的电影。到了电影的边界,令观者起好大疑虑,这到底算不算电影·我的体会,它似乎格外是属于电影创作人看的一部片子。

    电影创作人,非凡能从这部片子获得喜悦和启发似的。好比黑泽明,路数跟他迥异,看了四遍。伊朗的阿巴斯在坎城看过,后来到日本,对媒体说此片:“看完觉得好,回去再想想,岂止好,简直是厉害。”

    大概,这就是《戏梦人生》的位置,归在研发单位吧。不幸的,它离观者恐怕也是又远了些。

    做演员

    “到得归来”,一幅挂在能乐大师野村保家里的字,意思是,到了彻底,于是回来。用长镜头看世界来表达,到《戏梦人生》满足了,开始想别的。

    澎湖的天空与本岛不一样。海太多了,哪里都是海,经常是把天吃掉了似的。假如把它画下来,将有一条地平线低低的横过画面十分之一的地方,上面是天空与海,仅有的陆地大树不生,长着蓬草和天人菊,石屋与礁岩砌成的短墙,错落其间。

    入冬时,横过大陆的西北风带着海上的盐分,直扑岛上,彻夜彻日的长风似乎再也没有止尽,吹得人面目枯索,记忆空白。都风化了,唯一的垃极也许是塑胶袋给风一抓带走,碰到仙人掌被留下来,招招摇摇的挂在荆棘上,一丛丛仙人掌,在海边,在田野,像一丛丛花树。

    风柜,岛上的一户村落。风从海平面推着浪来,到这里一收,给关进黑麻麻的礁岩柜中,关不住,激怒的浪轰隆隆迸发出来,云崩岸裂。
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