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（29）袁子才：清袁枚字，号随园老人。有《小仓山房文集》三十五卷，《随园诗话》十六卷。袁枚《答施兰论诗书》：“夫诗无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情也，与唐宋无与也。”徐朗斋：清徐嵩号。《随园诗话》卷十六：“徐朗斋嵩曰：‘……吾恨李氏不及姬家耳！倘唐朝亦如周家八百年，则宋、元、明三朝诗，俱号称唐诗；诸公何用争哉！须知论诗只论工拙，不论朝代。譬如金玉，生于今之土中，不可谓非宝也。”
（30）戴昺：宋人，字东野。有《东野农歌集》五卷。
（31）《庄子·德充符》：“自其异者视之，肝胆楚越也。自其同者视之，万物出一也。”这是说，从异者看，唐诗中也有宋体；从同者看，宋诗中也有唐体。
（32）苏轼《前赤壁赋》：“客亦知夫水与月乎？……盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而视之，则物与我皆无尽也。”这是说，从变看，唐诗也有变；从不变看，唐宋诗都是不可变的。
这里两则讲唐诗、宋诗之别，主要不在朝代的区别，而是由于两种不同的风格，譬如天下有两种人，便有两种性情，也就分出两种诗来。
（一）风格是人的性情决定的，相同的朝代里，也会出现不同风格的作品。王国维在《人间词话》里称唐诗、宋词，是以朝代区分盛行的文体，唐以诗胜，宋以词胜。钱先生称唐诗、宋诗是以风格区别的，他在《宋诗选注序》里讲得很透彻，这里袭用序中举引唐释皎然和宋姜夔的话来说明。皎氏云：“反古曰复，不滞曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨”，“复忌太过”，“变若造微，不忌太过”，“若乏天机，强效复古，反令思扰神沮”（《诗式·复古通变体》），这是唐人作诗、评诗的标准，把“通变”看得比“复古”重要，写作上重在表现自我。姜氏云：“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”（《白石道人诗集序》），这是宋人的话，只能在“合”中求“异”，甚至从古人作品中寻求作诗的灵感和榜样，再以说理、议论、故实入诗，形成了一种与唐诗不同的风格。宋代诗论家严羽第一个提倡断代论诗，便是为了研究诗歌发展到各个时期所表现的带有总体性的特征，他说宋人“尚理”，唐人“尚意兴”，是一个大致的概括，于诗前冠以唐、宋，也是为了称谓的方便，并不是说唐诗必出自唐人之手，宋诗必出自宋人之手，而是说诗“尚理”者近宋，“尚意兴”者近唐。袁枚《随园诗话》卷八亦云：“诗分唐宋，至今人犹恪守。不知诗者，人之性情；唐宋者，帝王之国号。人之性情，岂因国号而转移哉？”
这里说“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”，也是一个大致的概括，在于指出所谓唐体、宋调的不同特征。比如杜甫、韩愈，都是唐代大诗人，而他们的作品却为宋调开了路。像杜甫的《又呈吴郎》：
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾！
这首诗中间两联在发议论，在说理，不在写意兴，不正是开宋诗的说理吗？再像韩愈的《龊龊》：
龊龊当世士，所忧在饥寒。但见贱者悲，不闻贵者叹。大贤事业异，远抱非俗观。报国心皎洁，念时涕氿澜。……
不也是在说理吗？
宋人诗作而有唐音者，这里列举张耒、赵师秀的诗作，可以看到他们的风格。如张耒《初见嵩山》：
年来鞍马困尘埃，赖有青山豁我怀。日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来。
真是潇洒自如，情景交融，丰神情韵均类唐诗。又如赵师秀《约客》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
其诗清新圆润。写景抒情之亲切，宛如出自唐人之手。说唐诗、宋诗主要是指诗的风格，正如杨万里说江西诗派，“诗江西，非人皆江西”，都是指诗的风格而言。江西诗派的首领黄庭坚是江西人，他以“会粹百家句律之长，究极历代体制之变”的主张，团结了一批诗人，共同取法于各体的优点来作诗，形成一个风格接近的诗派，世人遂以江西称之，不是说这个诗派的成员都是江西人，也不是说这个诗派的诗都是在江西写的。
（二）时代与地域对文学风格的形成有一定的影响，但决定作品风格的主要是人的禀性。近人吴宓讲的“高明者近唐，沉潜者近宋”，也是指诗的两种不同风格。宋以后诗人辈出，似都未能跳出唐体、宋调。唐以前各代诗作的风格，似也可这样分析。正如叶燮在《原诗》里的比喻：木生于地，开出宋诗这朵奇葩，宋以后的诗，只是花开花谢、复开复谢的差别，终究离不开宋调。“木”便是人的秉性。蒋士铨《辩诗》也是这个意思。诗分唐宋，仿佛在天地未分之前，元气混而为一之时，便已经有了天地之别。魏刘邵撰《人物志》，把人的品性判作思虑深沉型和单纯开朗型，也就是荣格《心理学类型》里分的内向性格和外向性格，这两种不同的品性，与朝代时期或地域环境，不能说没有关系，但都关系不大。（三）唐体宋调没有高下优劣之分，只是两种不同的风格。而风格之别，本于性情，性情不是一成不变，风格也会随之变化。譬如人的一生，早年才气横溢，喜为唐体，暮年老成持重，易操宋调，王世贞就是一个明显的例子。早年他的诗作多“矜气高腔”，如《登太白楼》：“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”海阔天空，气势音节均似李白；到了晚年，他的作风有变，“平直切至”，如《太保歌》：“太保入朝门，缇骑若云屯。进见中贵人，人人若弟昆。太保从东来，一步一风雷。行者阑入室，居者颔其颏。……”写奸相严嵩耀武扬威的声势，历历在目，却风格朴实。王世贞对苏轼的看法也有前后的区别，少壮时是排苏，后来好苏，临死时竟“手坡集不释”。可见，继承唐体宋调与年事、秉性的关系颇大，但这并不是说王世贞晚年诗作就一定胜于早年。
总之，唐宋诗的风格不同，孰胜孰负，南宋以来一直争论不休，袁枚曾举引徐嵩的话：“论诗只论工拙，不论朝代。譬如金玉，出于今之土中，不可谓非宝。败石瓦砾，传自洪荒，不可谓之宝”（《随园诗话》卷十六）。袁枚举引徐嵩的这段话，该使人明白对于唐宋诗，似乎已无必要决出胜负了。
《谈艺录》读本（三）杜律的雄浑与韧瘦
李拔可丈尝语余①：“元遗山七律诚不可磨灭②，然每有俗调。如‘翠被匆匆梦执鞭’一首，似黑头黄三③；‘寝皮食肉男儿事’一首，似武生杨小楼④。”诚妙于取譬。遗山七律，声调茂越，气色苍浑，惜往往慢肤松肌，大而无当，似打官话，似作台步；粉本英雄，斯类衣冠优孟⑤。吴修龄《围炉诗话》卷六戏题陈卧子《明诗选》曰⑥：“甚好四平戏，喉声彻太空。人人关壮缪，齣齣大江东⑦。锣鼓繁而振，衫袍紫又红。座中脑尽裂，笑煞乐村童。”与李丈之评遗山，消息相通。尝试论之。
少陵七律兼备众妙，衍其一绪，胥足名家。譬如中衢之尊⑧，过者斟酌，多少不同，而各如所愿。陈后山之细筋健骨⑨，瘦硬通神，自为渊源老杜无论矣。即如杨铁崖在杭州嬉春俏唐之体⑩，何莫非从少陵“江上谁家桃树枝”⑾、“今朝腊日春意动”、“春日春盘细生草”、“二月饶睡昏昏然”、“霜黄碧梧白鹤栖”、“江草日日唤愁生”等诗来；以生拗白描之笔，作逸宕绮仄之词，遂使饭颗山头客⑿，化为西子湖畔人⒀，亦学而善变者也。然世所谓“杜样”者⒁，乃指雄阔高浑，实大声弘，如：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”；“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”；“指麾能事迴天地，训练强兵动鬼神”；“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”；“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”；“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”；“路经滟澦双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”；“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”；“三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山”；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”一类。山谷、后山诸公仅得法于杜律之韧瘦者⒂，于此等畅酣饱满之什，未多效仿。
惟义山于杜⒃，无所不学，七律亦能兼兹两体。如《即日》之“重吟细把真无奈，已落犹开未放愁”，即杜《和裴迪》之“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”是也。而世所传诵，乃其学杜雄亮诸联，如《二月二日》之“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”⒄，即杜《登高》之“万里悲秋常作客，百年多病独登台”是也；《安定城楼》之“永忆江湖归白发，欲迴天地入扁舟”⒅，即杜《别李剑州》之“路经滟澦双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”是也，而“回天地”三字，又自杜之“指麾能事回天地”来；《蜀中离席》之“雪岭未归天外使，松州犹阻殿前军”⒆，即杜《秋尽》之“雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来”是也。
中晚唐人集中，杜样时复一遭。如郑都官《漂泊》之⒇“十口漂零犹寄食，两川消息未收兵”；至顾逋翁《湖南客中春望》（21）之“风尘海内怜双鬓，涕泪天涯惨一身”，儿为明七子之始作俑者矣（22）。
下逮北宋，欧公有“沧波万古流不尽（23），白鸟双飞意自闲”，“万马不嘶听号令，诸蕃无事乐耕耘”。东坡有“令严钟鼓三更月（24），野宿貔貅万灶烟”。皆即东坡评七言丽句所自道仿杜“旌旗日暖”、“五更鼓角”诸联者。苏门诸子中，张文潜七律最格宽语秀（25），有唐人风。《柯山集》中《遣兴次韵和晁应之》先后八首尤苦学少陵：如“清涵星汉光垂地，冷觉鱼龙气近人”，“暗峡风云秋惨淡，高城河汉夜分明”，“双阙晓云连太室，九门晴影动天津”（26），“山川老去三年泪，关塞秋来万里愁”；他如《夏日》之“错落晴山移斗极，阴森暗峡宿风雷”。胥弘畅不类黄陈辈（27），而近元明人。顾不过刻划景物，以为伟丽，无苍茫激楚之致。至南渡偏安，陈简斋流转兵间（28），身世与杜相类，惟其有之，是以似之。七律如：“天翻地覆伤春色，齿豁头童祝圣时”；“乾坤万事集双鬓，臣子一谪今五年”；“登临吴蜀横分地，徙倚湖山欲暮时”；“五年天地无穷事，万里江湖见在身”；“孤臣白发三千丈，每岁烟花一万重”；雄伟苍楚，兼而有之。学杜得皮，举止大方，五律每可乱楮叶（29）。是以刘辰翁序《简斋集》（30），谓其诗“望之苍然，而肌骨匀称，不如后山刻削”也。陆放翁哀时吊古（31），亦时仿此体，如：“万里羁愁添白发，一帆寒日过黄州”；“四海一家天历数，两河百郡宋山川”；“楼船夜雪瓜洲渡，匹马秋风大散关”（32）；“细雨春芜上林苑，颓垣夜月洛阳宫”。而逸丽有余，苍浑不足，至多使地名，用实字，已隐开明七子之风矣。
元遗山遭际，视简斋愈下，其七律亦学杜之肥，不学杜之瘦（33），尤支空架，以为高腔。如《横波亭》诗之类，枵响窾 言（34），真有“甚好四平戏”之叹。然大体扬而能抑，刚中带柔，家国感深，情文有自。
及夫明代，献吉、于鳞继之（35），元美之流（36），承赵子昂“填满”之说（37），仿杜子美雄阔之体，不择时地，下笔伸纸，即成此调。复稍参以王右丞《早朝》、《雨中春望应制》（38），李东川《寄卢员外、綦毋三》（39），祖咏《望蓟门》之制（40），每篇必有人名地名。舆地之志，点鬼之簿（41），粗豪肤廓，抗而不坠，放而不敛。作悲凉之语，则林贞恒《福州志》所谓“无病呻吟”也（42）；逞弘大之观，则吴修龄《围炉诗话》所谓“瞎唐体”也（43）。穷流溯源，简斋、遗山，实不啻为之导焉。人知明七子之为唐诗高调，安知简斋、遗山亦宋元诗之易流于高声堒者乎（44）。故明人虽不取宋诗，而每能赏识简斋。胡元瑞于七子为应声之虫（45），《诗薮·外编》卷五则云：“南宋古体推朱元晦，近体无出陈去非”（46），又云：“师道得杜骨，与义得杜肉”，又云：“陈去非弘壮，在杜陵廊庑。”盖朱之学选，陈之学杜，蹊径与七子相似也（47）。吴修龄于七子为吠影之狗，而《围炉诗话》卷四亦谓：“陈去非能作杜句。”草蛇灰线（48），消息可参。
近人俞恪士《觚庵诗》�