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热情参与下，〃保钓运动〃对外成为一种民族主义式的集体宣泄，对内则引发台湾横跨1970年代的思潮大论战。
文艺思潮总是紧紧跟随在社会思潮之后。
如果说1960年代的台湾社会处于狂热的西化之中，那么1970年代的台湾社会则属于民族意识与乡土意识的觉醒期。强烈的失落感体现在文化上，促使人们努力创造一种属于〃自己的东西〃。在文学方面发生了〃现代诗论战〃（1972）、〃唐文标事件〃（1973）与〃乡土文学论战〃（1977），使诸多原本对现代派怀着一片虔诚的文学青年反戈成为乡土文学阵营中的骨干。在这种思潮的影响下，矿工画家洪瑞麟描绘矿工的画，学西洋绘画的席慕德绘制的风情民俗画，许常惠教授的民族音乐，林怀民的〃云门舞集〃，郭小庄的京剧改革等等均为台湾文化的各个领域打开新生命的通道。1976年媒体大幅报道素人画家洪通与民间雕刻家朱铭，1978年〃云门舞集〃邀请陈达从恒春到台北，为新舞剧《薪传》演唱《思想起》的老台湾民谣活动，都使得台湾的本土文化逐步被重视并挖掘出来。
关于〃乡土文学论战〃的诠释，杨照的观点是：乡土派真正的对手其实是庞大的官方意识形态，而不是现代主义。〃乡土文学论战〃面临政治上的打压、查禁，终于消沉而告结束。
本土的画家洪通被美新处、艺术杂志、副刊等炒热之后，有人问他最大的愿望是什么，洪通说——〃到美国开画展〃——本土化运动并未如先驱们想像的那样，这场论战没有赢家，现代派是没落了，而乡土派也如彭瑞金的感慨：〃说来是有点矛盾的，拼命护守的阵地，敌人撤退了，自己也撤走了。〃这场思潮大辩论，最大的收获是唤醒了知识分子与大学生的民族意识。民族意识的觉醒表现在流行音乐方面，就是著名的台湾现代民歌运动。虽然一些民歌手曾经表示，自己从事中文歌曲的演唱创作与保钓之后的民族主义浪潮并无直接关联，但在大环境之下，民歌的发展却无法脱离台湾的历史环境独自存在。
另一方面，1959年以前，台湾人口因政治、经济的原因增加过速，1959年以后开始减缓，之前出生的婴儿潮正好在1971年开始进入国中、高中、大学。1970年代的台湾，学生读书的目的只有〃来来来，来台大；去去去，去美国〃，而大学联招的录取率在那个时期只有百分之三十几，也就是说有百分之六十以上的学生没有选择地选择了一种近乎无可奈何的生活。新闻媒体或文艺作品中充斥着强烈反共却又思乡情愁的情绪，〃年轻人除了一再复制老一代外省人落荒而逃的莫名恐惧，很难在生命的欲望及活力中找到什么出路〃（杨祖君语）。电视每晚10点以后停播，年轻人在电视中能看到的除了当权者一再严厉指责的〃靡靡之音〃，就是琼瑶式你死我活的爱情悲剧，或者身着亮片晚礼服被规定不准摇摆身体和臀部的歌星演唱。幸运一点的年轻人还可能读到《文星》杂志、乡土文学、1930年代的影印小说，但大多数年轻人的精神生活都贫乏而窒息。还有一些幸运的年轻人可以购买到由美军电台工作人员盗拷出来的美国排行榜塑胶唱片，而大多数家庭不允许孩子在念书之余听音乐、读小说，因而家中能够拥有一台电唱机的年轻人只占少数。大多数的学生只能偷偷从电台收听当时余光、陶晓清主持的美国最新流行歌曲排行榜节目，那些歌曲中充满的人道主义、人文关怀以及思想解放，在当时的教育体制中是不可能接触到的。
现代民歌运动某种程度上改写了这些学生的生活，同时在经济上由于出口工业的成功，台湾人消费能力增强，三五百元一把的吉他，多数学生都可以负担，〃唱自己的歌〃的口号逐渐开始流行。
民歌咖啡厅即民歌餐厅兴起，在驻台美军逐年撤减、热门乐团逐渐失去主要表演场所之际，这种新形态演唱方式与场所的结合，成为现代民歌发展的重要前提。从最早的野人、哥伦比亚、洛诗地到木门、稻草人、幸运草、艾迪亚等，为一群专职或兼职的民歌手提供一展身手的空间。以1973年开业的艾迪亚为例，其发展已超出以餐饮服务为主的格局，而形成如导演赖声川所说的〃大家都知道要去艾迪亚就是要听音乐，要听音乐就是要到艾迪亚，常有许多从外国来的职业乐手到艾迪亚来玩音乐〃。通过这些民歌餐厅，自弹自唱的民歌手得以聚集起来，而创作歌曲的想法与行动，也在这些场合逐渐浮现。
1973年的哥伦比亚大使馆咖啡厅，胡德夫在这里驻唱，〃洪小乔在整理歌谱，张艾嘉逃学坐在那边，胡茵梦在想有没有机会上台〃（吴音宁《有音荡的地方》），李双泽边喝酒边等待着胡德夫工作完成，一起去洛诗地铁板烧玩他们最想玩的音乐。或许1974年的某一天，赖声川在艾迪亚舞台上唱歌的时候，当时仍在台大哲学系读书的丁乃竺正在台下端盘子，杨弦背着吉他在来的路上，而吴楚楚坐在一旁给吉他调弦，为即将上场做准备——就是这样的一个年代，同样有酒有音乐有朋友，却不是同一种酒、同一种音乐、同一种朋友。
民歌餐厅是许多歌手的原点。大多数流行音乐的歌手都有在民歌餐厅驻唱的经历，在民歌餐厅演唱时被唱片公司发掘的也不在少数。现在，民歌餐厅已经式微，木船的最后一家民歌餐厅也已宣告结束。
如蒋经国在1980年代〃解严〃前说过的那句话：时代在变。
上篇：中国现代民歌一、给我一张铿铿的吉他当〃唱自己的歌〃在许多人眼中，只是年轻人弹弹吉他唱唱歌的行为之时，很少人愿意正视，这其中曾经有着在1970年代中期以后，台湾年轻人愿意放弃他们仅有的一些利益，去换取心目中对台湾这块土地上无限期待的一个社会活动——
民歌手杨祖君1975年6月6日，台湾大学生物学硕士杨弦发起的〃现代民谣创作演唱会〃在台北中山堂举行。这场被视为〃辛亥革命第一枪〃的演唱会，拉开了现代民歌运动的序幕，引发长达十年的音乐革命，而〃中国现代民歌〃这个提法也因此引起文化界的关注。
在这场演唱会中，虽然也安排了西洋现代民歌，但最受瞩目的是八首杨弦谱自诗人余光中《白玉苦瓜》诗集中诗作的创作民谣。杨弦谱唱了《乡愁四韵》、《民歌》、《江湖上》、《乡愁》、《民歌手》、《白霏霏》、《摇摇民谣》、《小小天问》。杨弦虽然不是台湾国语现代民歌创作的第一人，但因为这场意义深远的演唱会，他的作品得以流传，并被赋予〃台湾现代民歌之父〃的美誉。
据见过杨弦的人描述，他温文儒雅，总是一副清清淡淡、与世无争的样子。杨弦曾经说，〃我本来就是个孤独的人〃。他自小父亲早逝，又没有兄弟姊妹，忙碌工作的母亲没有办法带他，便把他送到华兴育幼院，这一待，就是九年。他的童年、少年时光都是在育幼院中度过，孤独的他唯有寄情音乐，并从少年时便开始创作。
上大学之后，他把对音乐的热爱与民族自尊结合在一起，开始有意识地写歌。在〃现代民谣创作演唱会〃之前，杨弦曾经写过一篇《寻找一条沐浴心灵的清溪》，在这篇文章中说：〃西洋现代民谣的传入已有多年了，年青一代也大都喜爱过这种节奏鲜明、旋律轻快的音乐。但由于文化和环境的差异，当一个中国青年在聆听、学唱，并咀嚼外国文字寻找共鸣之际，在感觉上总是会有一层隔阂的。反过来回顾我们本国的歌谣，艺术歌曲的风格和演唱形式一直不易在大众之间普及，时下流行歌曲又多为有志之士所诟病……〃普及一种节奏鲜明、旋律轻快的可以与西洋现代民谣媲美的本土民谣，同时区别于艺术歌曲与时下流行歌曲的音乐，就是杨弦在试图寻找的那一条可以沐浴心灵的清溪。
给我一张铿铿的吉他一肩风里飘飘的长发给我一个回不去的家一个远远的记忆叫从前我是一个民歌手给我的狗给我的狗给他一块肉骨头江湖上来的该走回江湖走回青蛙和草和泥土走回当初生我的土地我的父我的母我是一个民歌手岁月牵的多长歌啊歌就牵得多长风到何处歌就吹到何处路有多长歌就有多长路有多长草鞋就有多长下游到上游河水多清凉多少靴子在路上街上多少额头在风里雨里多少眼睛因了望而受伤我凉凉的歌是一帖药我是一个民歌手我的歌我的歌敷在多少伤口上开门推开小客栈的门一个新酿的黎明我走进一个黎明芬芳如诗经茫茫的雾晶晶的露我是一个民歌手一边唱一边走一个新的世界我走进——《民歌手》词：余光中曲：杨弦唱：杨弦、许可欣〃现代民谣创作演唱会〃并不是杨弦第一次发表作品。早在1974年，杨弦就参加当时已颇负盛名的胡德夫〃美丽的稻穗〃演唱会，他第一次演唱了谱自余光中诗作《乡愁四韵》的歌曲，并邀请余光中坐在台下欣赏。一种说法是杨弦的演唱〃受到现场观众的欢迎〃，而另一种说法则是〃杨弦敢把那不能唱的诗唱了起来，又可以不理会台下有人在骂：干你娘，长江水是圆是扁，你知道个鸟！〃（李双泽《歌从哪里来》）杨弦与胡德夫却因此萌发举办〃现代民谣创作演唱会〃的想法，并在1975年促成。演唱会前半场是英文本土创作部分（辅仁大学外文系毕业的赖声川与台大外文系肄业的胡德夫都是参与演出的歌手），后半场就是杨弦的个人创作发表会，所有作品均在一年内完成。
关于1974、1975年这两场演唱会的意图，杨弦曾经表示：〃从尝试写曲到《乡愁四韵》的完成，而至将曲子发表出来，在这个过程当中，我只觉得在一个西洋歌曲演唱会中，突然给听众一首中国文字的新旋律，对我而言是件很新鲜的事，对观众来说也许会有新的震撼，完全是抱着一种姑且试之的心情去做这件事……在1975年演出的中国现代民谣创作演唱会，这时我就有比较严肃的心情，希望借着歌谣的形式，将反映现代人思想的现代诗以旋律来传达，表现。〃（林纯玲，1980）之前对此场演唱会的宣传重点是以发表〃国语的创作民谣〃为主，赠票的对象也是以文艺界人士居多，这也是它被视为1970年代风起云涌的乡土文化运动生力军的最大原因。杨弦通过对民族音乐的追寻，不仅赋予作品更多的民族色彩，使民歌结合民族主义的热情，成为一场文化寻根的运动，同时满足了年轻人自己创作自己演唱的欲望。以余光中的诗作入词，呈现的是一种对历史、文化中国的怀想，演唱《民歌》常常令他感到〃一种长久被压抑，渴望挣扎、突破的力量在贲张，唱到后来，激动得快唱不出来了〃（黄宗柏，1977）。
〃现代民谣创作演唱会〃除了演唱诗人的诗作之外，还邀请舞蹈家刘凤学为其中的《小小天问》编了一支舞。这并不是一场以歌曲形式来表现现代诗的演唱会，虽然诗人余光中特地从香港赶回台北参加这场盛会，并在歌手们唱《乡愁四韵》的时候，登上台配合乐器朗诵诗作。对余光中来说，这更像是一场〃诗与歌的婚礼〃；对杨弦来说，〃这是在西洋音乐、国内的艺术歌曲及流行歌曲之外的，歌谣上的另一种出路，是对诗人和音乐工作者的一项有意义的挑战〃；对观众来说，他们的感觉则是，〃我们终于有自己的歌可以唱了〃。（黄宗柏，1977）余光中的诗加上杨弦谱的曲，在各个歌手、乐手的通力配合下，这场民歌演唱会赢得了两千听众的热烈掌声。恐怕大多数人最早听到的《乡愁四韵》都是罗大佑的版本，杨弦版的《乡愁四韵》是在罗大佑之前，而罗大佑自己创作这首曲子的时候，也没听过杨弦版。从另一个角度可以看出，这场标志民歌运动开端的演唱会以及杨弦后来推出的个人专辑，均未引起还在读书的罗大佑的关注，事实上罗大佑对民歌运动尤其是校园歌曲持相对怀疑的态度，这将在后文提及。杨弦作曲的《乡愁四韵》采用了合唱的形式，和罗大佑那种淡化旋律突出歌手人声的方式虽然不同，却各有回肠荡气的韵味。
在2002年的民歌纪念活动中，蔡琴说当年还是学生的她也曾经到中山堂听过杨弦的演唱，〃我们当年对于民歌的痴情，比现在的追星族更死心踏地〃。另一位民歌手赵树海则说，当年他在当兵时，在电视上听到杨弦的歌声，激发出创作才能，他笑说：〃杨弦对我影响太大了，我因他而写歌，从此改变了人生。〃杨弦唱歌时喜欢身穿唐装，〃那一派风范啊──〃当年也是歌唱青年的导演赖声川回忆道，〃没有人能比，所以，每次只要一看到杨弦出现，大家就自动闭嘴，场子让给杨弦。〃2006年，在赖