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窗子都还没抖动，尘土还很重。
我认出了风暴而且激动如大海。
我舒展开又跌回我自己，
又把自己抛出去，并且独个儿
置身在伟大的风暴里。
（陈敬容译）
我像一面旗帜为远方所包围。
我感到吹来的风，而且必须承受它，
当时下界万物尚无一动弹：
门仍悄然关着，烟囱里一片寂静；
窗户没有震颤，尘土躺在地面。
我却知道了风暴，并像大海一样激荡。
我招展自身又坠入自身
并挣脱自身孑然孤立
于巨大的风暴中。
（绿原译）
陈敬容是我所敬佩的九叶派诗人之一。她译的波德莱尔的九首诗散见于五六十年代的《世界文学》，被我们大海捞针般搜罗到一起，工工整整抄在本子上。那几首诗的翻译，对发端于六十年代末的北京地下文坛的精神指导作用，怎么说都不过分。
陈敬容的“预感”有错误有疏漏，比如她把第一段第三四句“下面的一切还没有动静：／门轻关，烟囱无声；”合并为“下面一切都还没动静，烟囱里没有声音”，把门给省略了。另外，第二段的第二三句有点儿别扭：“我舒展开又跌回我自己，／并且独个儿”。但就总体而言，陈译本感觉好气势好，更有诗意。比如“我认出风暴而激动如大海”是此诗最关键的一句。我们再来看看绿译本：“我却知道了风暴，并像大海一样激荡”，相比之下显得平淡无奇。
绿译本中也有明显错误。比如，“当时下界万物尚无一动弹”这一句，语言拗口，更致命的是以带禅味的阐释，特别是“下界”这一概念造成误导，其实原作意思很简单，就是“下面一切”。还有像“尘土还很重”被他译成“尘土躺在地面”。这就是我所说翻译中的对应性和直接性的问题。有人说，译者是仆人。意思是他必须忠实于原文，无权加入自己的阐释。“尘土还很重”转译成“尘土躺在地面”虽然有逻辑上的合理性——既然重还不躺在地面吗？其实这很危险，是以阐释为名对原文的僭越。
话又说回来了，正是由于前辈的译本，使我们能获得一个理解的高度，并由此向上攀登。我尽量扬长避短。比如，第一句陈译成“辽阔的空间”，而绿原译成“远方”，相比陈比绿更接近原意。我要找到的一个与辽阔相对应的名词，斟酌再三，我选择了“空旷”，正好反衬出旗帜的孤独。第一段的四五行与别处相比是十分克制的，故我用了短句“门轻关，烟囱无声；／窗不动，尘土还很重。”为了避免两句过于对称，我采用了陈的译法“尘土还很重”，仔细体会，这个“还”字的确用得妙。最难译的其实还是第二段头一句 “我认出风暴而激动如大海”，陈译得让人叫绝。接下来的几句从技术上处理更难。综合陈绿译本的好处，我译成“我舒展开来又蜷缩回去，／我挣脱自身，独自／置身于伟大的风暴中。”“孑然” 显得过于文绉绉的，但陈译的“独个儿”又太口语化了，我挑选了“独自”，似乎也不太理想。把翻译顺一遍就几乎等于细读了。也许这
回我们试着从整体上来把握。《预感》这首诗把自我物化成旗帜。第一段显然展示的是一种期待情绪，和题目《预感》相呼应。开篇好：“我像一面旗帜被空旷包围”，空旷与旗帜的对应，再用包围这个动词介入，造成一种奇特效果，有一种君临天下而无限孤独的感觉。接着是风暴到来前的寂静，是通过门、烟囱、窗和尘土这些细节体现的，那是“预感”的由来。第二段以“我认出风暴而激动如大海”与“我像一面旗帜被空旷包围”相呼应，更有气势更独具匠心。如果这一句压不住开篇那一句，整首诗就会呈颓势。随后两句借旗帜的舒卷暗示内与外的关系。结尾处我挣脱自身，独自的悖论式处理，指的是超越的自我，置身于伟大的风暴中。在里尔克看来，拯救世界的方法是将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”与“委身”的心灵，在“内心世界”中化为无形井永远存在。
俄国形式主义批评的代表人物之一维克多·施克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”《预感》和《秋日》一样，也凸显了这种陌生化的效果。里尔克通过一面旗帜展示了诗人的抱负，而旗帜本身的孤独寂寞，是通过周围环境反衬出来的：诸如空旷、风、门、烟囱、窗、尘土及风暴，正是这一系列可感性的精确细节，延长了我们体验的过程。在这首诗中，反衬法就是一种陌生化。如果我让我的学生写一首关于旗帜的诗，他们多半只会去写旗帜本身，即质地、颜色和飘扬状态。
最后值得一提的是《预感》这个题目起得好，与旗帜在风中舒展的过程同步，预感既悬而未决但又充满期待，强化了这首诗的神秘性。设想一下，如果题目叫“旗帜”就差多了。一首好诗的题目，往往不是内容的简单复述或解释，而是与其有一种音乐对位式的紧张。
陈译本标明的写作时间是1900年，而绿译本中却不然：“写作日期不明：19021906年，或系1904年秋，瑞典。”《预感》和《秋日》都收入《图像集》。
五
是因为你的内疚与它（恶魔般的妄想）绑在一起，自童年时代就已存在，当你还是个孩子时它就施加恶劣影响，甚至后来，我们被一种道德教化的内疚所折磨，它时而是以肉体惩罚的方式表现出来的。于是当我们长大 成人，这种内疚侵入肉体的运行，并孕 育了灾难。
——1925年12月12日
莎洛美致里尔克的信
1875年12月4日，勒内·玛利亚·里尔克 （RainerMariaRilke）出生于布拉格。父亲是个退役军官，在铁路公司供职。母亲来自一个富有家庭，她爱慕虚荣，渴望上流社会的生活。他们的婚姻生活并不幸福。
也许为了纪念在此前夭折的女儿，他被母亲当成女孩抚养，穿裙子烫头发抱娃娃，在性别错乱中一直长到七岁。但母亲整天做白日梦，很少关心他。他后来的成名，多少满足了母亲的虚荣心。里尔克写给初恋女友的信中，称他母亲是一个“追求享乐的可怜虫”。里尔克一方面讨厌母亲，一方面又继承了母亲的某些秉性，比如，他自认为是贵族后裔，一直设法证明自己的贵族血统。其实，里尔克的天才跟家族毫不沾边，祖先们都是农民军官房地产商，别说诗人，甚至连教师学者牧师都没有。
在天主教贵族小学毕业后，他被送进军事学校，以了父亲未遂之愿。里尔克一直认为，这段生活是他特有的痛苦经验的原型。他满腔怨恨地写道：“我童年时熬过的那邪恶可怕的五年残酷极了，没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助。”
在那种学校拳头就是权力。里尔克后来追忆道：“在我幼稚的头脑里我相信自制让我接近基督的美德，有一次我的脸被痛击时膝盖发抖，我对那个不义的攻击者——我至今还能听见——以最平静的声音说：‘我受苦因为基督受苦，在无怨的沉默中，你打我，我祈祷我主宽恕你。’不幸的人群愕然立在那儿，然后跟他一起轻蔑地笑起来，与我绝望的哭声相连。我跑到最远的窗角，强忍住泪水，只让它们夜里滚烫地流淌，当男孩们均匀的呼吸在大宿舍里回响。”
1891年7月，他由于身体欠佳被除名离开了军事学校，终于脱离苦海。翌年春，他回到布拉格。当律师的叔父希望他能继承自己的事业。苦读三年，里尔克考上大学。开始他选了哲学系，半年后转修法学，但他对法学毫无兴趣。不久他决心放弃学业，打破束缚他自由发展的精神桎梏。他告别布拉格，搬到慕尼黑，专心于写作。1921年底，在他给一个瑞士年轻人的信中写道：“为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡才能检验自己性格的强度和承受力。”
里尔克在文学起步时很平庸，且是个名利之徒。他到处投稿，向过路作家毛遂自荐，在一个权威前抬出另一个权威，并懂得如何跟出版商讨价还价。
1893年年初，他在布拉格初次堕入情网。他写了大量情诗，并把第一部诗集《生活与歌》献给女友，这本诗集也是由她赞助出版的。两年半后，由于一次海边度假时的邂逅，他和女友分手了。三十年后，那位一直未婚而心怀怨恨的女友开始报复他：她出售当年里尔克写给她的信，并写文章辱骂他，说他是同性恋，长得奇丑无比等。
里尔克不久就全盘否定了《生活与歌》，甚至中止发行这部处女作。至于其他三部早期诗作《宅神祭品》、《梦中加冕》和《基督降临节》，他一生都还认为它们尚有几分存在的理由。他在 1924年一封写给友人的信中，描绘了自己青年时代：“我当时傻里傻气抛出那些一文不值的东西，是因为当时有一种不可遏制的愿望推动我，要向格格不入的环境表明我有权从事这种活动。我推出这些习作，别人便会承认我有这种权利。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人，跻身于精神运动之列。在布拉格，即使在比我所经历的更理想的情况下，我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。我一生惟有这段时间不是在工作的范围中奋斗，而是以可怜的早期作品追求世人的承认。”
六
我陷入困境。首先是关于里尔克的资料浩繁无边，包括他无数诗作散文艺术随笔书信日记，还有关于他的多种传记和回忆录。我就像 个初学游泳的人，在汪洋大海挣扎。而更困难的是，如何评价他一生的写作。
和里尔克相识是七十年代初，我从《世界文学》上初次读到冯至先生译的里尔克的诗，其中包括《秋日》。说实话，他并没有像洛尔加那样让我激动，我们并肩擦过。人到中年重读里尔克，才终有所悟。他的诗凝重苍凉，强化了德文那冷与硬的特点，一般来说，这样的诗是排斥青年读者的，只有经历磨难的人才准许进入。
他的写作高峰无疑是巴黎时期，特别是从 1902年到1907年这五年的时间。《秋日》和《豹》都写于这一时期。在我看来，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》的成就被人们夸大了，特别是在德语世界。
莎洛美一针见血地指出：“上帝本身一直是里尔克诗歌的对象，并且影响他对自己内心最隐秘的存在的态度，上帝是终极的也是匿名的，超越了所有自我意识的界限。当一般人所接受的信仰系统不再为‘宗教艺术’提供或规定可见的意象时，我们可以这样来理解，里尔克伟大的诗歌和他个人的悲剧都可以归因于如下事实：他要把自己抛向造物主，而造物主已不再具有客观陛。”
要想理解里尔克，非得把他置于一个大背景中才行。他从早期的浪漫主义向中后期的象征主义的过渡，正好反映了现代性与基督教的复杂关系。按墨西哥诗人奥克塔维欧·帕斯的观点，现代性是一个“纯粹的西方概念”，而且它不能与基督教分离，因为“它只有在这样不可逆的时间的思想中才会出现”。
现代性与基督教的紧张，可追溯到文艺复兴及整个启蒙时期，虽然权威原则在宗教内外都受到挑战，神学仍是传统的基石。十八世纪后半叶兴起的浪漫主义，则是反对启蒙时期理性主义的一场新古典主义运动。而尼采提出“上帝之死”，正是对千禧年周期结束前带宿命意味的悲叹。按帕斯的观点，上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循环时间而赞成一种线性不可逆时间的结果，作为历史的轴心，这种不可逆时间导向永恒。但问题在于，“在作为一个线性不可逆进程的时间概念中，上帝之死是不可想象的，因�