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不能实现，她手头不多的钱被人骗走了，她自己的身子也被人骗走了，经过
转辗多次被骗卖，最后来到了浅草。卖主怕她逃跑，整整五天将她脱得精光。
她面对镜子，呆呆地望着自己在镜中被夺去了贞操的裸体，欲哭无泪，多次
逃跑未成就自暴自弃，毫无反抗地变成另一个春子。从此她改变了自己的人
生观，把男人当作是“生活上的安眠药”，无奈地落入了一种带惰性的危险
的生活。春子的这种生活方式，是浅草红团多数少女的一种典型的生活方式，
与弓子的生活态度形成一种对比。
其他人物，如蓬头短发的阿何、被流浪汉猥亵的疯姑娘千代等等这些人
物的内心孤独和空虚，脸上总是泛起一缕缕哀愁，但她们没有沉沦在浅草这
样一个的虚浮的小天地，而仍然苦苦地过着自己既定的生活。在作家的心目
中，她们仿佛是“杂乱的花圃中的花朵”。
作家还将《林金花的忧郁》中的林金花、《日本人安娜》中的安娜重新
出现在这部小说里。因为这两个少女的苦楚形象总是深深地印在他的脑海
里，久久地也难以拂去。在写到浅草的少女群时，她们两人自然而然地露于
作家的笔端，她们的悲哀又再次跃然纸上。
当时在浅草，又何止女人悲苦呢，又何止一个弓子的姐姐被逼疯呢。在
作家笔下的浅草就是一个“大疯人院”，就是像浅草的瓢箪池里的绿藻，不
断而迅速地繁生着大批的失业工人和无家可归的乞丐、流浪汉。在这些人物
群像中，如果说小乞丐的生活已经够悲惨的话，那么《浅草红团》里的失业
工人和穷苦的人们的形象比他们更悲惨，他们挣扎在饥饿的死亡线上，要用
两三分钱买乞丐讨来的、乞丐吃剩的残羹剩饭来充饥。后来连乞丐也难以
讨到残羹剩饭了。作家作了素描式的勾勒，强调了这种情况在浅草并不
稀奇之后，自己虽然没有对这种不合理的社会现象提出自己的批评，却非常
恰当地引用了谷崎润一郎的一段话，进行有力的抨击和控诉：“如今的日本
成什么样子呢！如今的日本杜会、如今的整个东京，不就是一个不良的老人
吗！在这些不良的老人中， 只有浅草是不良的少年。虽然是不良，少年们也
是有爱、有朝气、有进步的”。
所以正如作家在小说中所描述的：
浅草是万人的浅草。一切东西都活生生地呈现在浅草面前。人间的欲望就这样赤裸
裸地舞蹈着。形成一般混杂所有阶级、人种的大潮流。是一般从早到晚无止无底的潮流。
浅草是活生生的。——大众一步一个脚印地走着。拥有这些大众的浅草是一座大溶炉，
这个地方溶化一切东西的旧模式，铸造成新的模型。（《水旅馆》）
浅草红团的出场人物都是经过化妆的。作家让她们化了妆，遮掩了她们
的真面目，让她们带着假面目进入另一个不同的世界。弓子既然是红团的一
员，自然具有不良少女性格的另一面，她化了妆，诱惑了少年梅吉，使梅吉
受到伤害；然而她又设法安排梅吉当了理发师的徒弟，让他有一份正当的职
业，堂堂正正做一个自食其力的人。春子也化了妆，被骗、被脱了个精光，
无可奈何地做了她不想做的事，体验到了自身的变化。最后化了妆的她与驹
田同居，驹田被她心地善良的不可抗拒的魅力所吸引，总拂不去心中真面目
的春子，并决定和她一起生活。可以说，弓子和春子的真实面目是透过残酷
的现实而存在的。
在浅草，化了妆的并不仅是弓子和春子，还有众多的像弓子和春子这样
受压迫和受损害的女性。她们逃不掉浅草红团少女命运的定数，在不同化妆
的背后，表现了那些见不得人的少女们的喜怒哀乐，表现了她们真情的一面。
也就是说，作家试图在浅草的女人与男人的无穷无尽的矛盾冲突中，追寻着
一种变形的人、一种永恒的风景。假如将这种化妆扩大的话，整个红团本身
就是化了妆的集团，整个浅草本身就是化了妆的小社会。也许作家要展现的，
不仅是浅草的少女、浅草的红团，而且是要透过化了妆的背后，去展现当时
的整个社会呢。
正如评论家上田真在《〈浅草红团〉的内在意义》一文所分析的：“《浅
草红团》是试图通过描写生活在破坏了一般常识性生活秩序的世界里的人
们，来描述一些远比受过伦理社会训练的人、远比一般人心理更深沉的人的
本来的面目。这些人的本来面目是什么呢？他们既不是善人，也不是恶人。
他们是破坏者，也是被破坏者。人的变形，即所谓真正意义上人的成长，恐
怕是非常接近、回归这两种原型的某一方吧。因为那是更忠实于自己的、因
此也更是纯粹的生活方式。这种努力越强烈，人的生命就越产生更大的热能，
就越会给他或她增添更具朝气的活力。当然，这种活力因为维系破坏、即维
系死亡，所以他或她的生活就存在一种犹如拉开的弓似的紧张的美的一面；
还存在这根紧绷的弦不知什么时候会断的、自觉的悲哀的一面。这种美、这
种悲哀，就是《浅草红团》的美，也是《浅草红团》的悲哀。”①
川端在这部作品里，采用新心理主义和电影蒙太奇结合的手法，使故事
情节的展开虚实结合，以虚契入，转入写实。比如由“我”引出弓子，“我”
① 川端康成研究会编《川端康成其人及艺术》，第91 页，教育出版中心1974 年版。
通过一条似幻的小路，意外地听见钢琴声，发现弹钢琴的弓子，于是又由这
条路引出浅草，然后在笔下全景式地展开浅草各个角落的风物人情。这些风
物和人情则是实实在在的存在，又是实实在在艺术化了的。也就是说，作家
根据主题内容和情节发展的需要，将小说所要表现的故事分解为不同的场面
分别描写，然后再根据统一的构思，将一个个分别描写的场面，合乎逻辑地
重新组合，使之通过相辅相成的文学形象，构成一个有机连贯的艺术整体。
所以，作品中的“我”的眼就像一台电影摄像机，对准从小路到琴房，又从
地下铁食堂到船上，从木马馆一楼到二楼等等场景同时进行、交叉摄入一个
个短短的镜头，然后采用近似电影的蒙太奇的手法加以艺术的剪辑而成。川
端的这种创作手法是非常独特的，被文坛称为“电影式的事实的纪录”。
作家描写人物的时候，则让她们超越时空，自由自在地在过去、现在、
未来中驰骋。虚实两者的密切联系，使浅草这个小空间变成展现东京风物人
情的大世界。所以小说写浅草的民风民俗，不是孤立来写，不是写成浅草民
俗论、地方志或浅草风物纪实录。它是紧紧扣住民间的传统和维系人间的纯
粹感情的。这就是为什么作家呐喊出“浅草是人间的市场”的原因，恐怕也
是这部作品获得成功的重要因素之一。
从文体来说，川端在广泛范围得心应手地运用了雅语、汉语和俗语，并
且驱使语言和文字摆脱了原来所规定的意义，以及摆脱固有文章的规范模
式，乍看其形态显得有点生硬、有点随意，会削弱其完美性。但却赋予文章
新的生命和跃动感，让人感觉具有一种新鲜和活跃的氛围。这种新的自由文
体，以直接感觉的形式，将内心活动的节奏落实到语言和文字上。最典型的
例子，是“塔里的新娘”一节中四个男子聚在塔尖东面窗户那儿看见春子，
便问船小鬼是从言问那边来的吗之后的一段描写：
东面的窗户——从那儿看过去，眼前便是神谷酒巴。其左下边的东武铁道浅草站建
设所，是用板子围起来的空地。大川，吾妻桥——假桥和钱高公司的架桥工程。东武铁
道铁桥工程。隅田公园——浅草河岸工在施工中。那岸边有石头加工工厂和云集的小船、
言问桥。对岸——札幌啤酒公司。锦丝堀车站。大岛瓦斯槽。押上车站。隅田公园、小
学、工厂地带。三围神社。大仓别墅。荒川水路。筑波山被冬日的云蔼笼罩着。
这段描写之后，接着写了春子将手插在怀里，从这扇窗户走到那扇窗户，
眺望着东京的屋顶，说道：“真是乡下。东京是座旧木屐般的城市，并且这
木屐还沾着泥土！？ 。”从这里可以看出，上面的引文是有节奏的、意义相
近的文字堆砌，似很呆板、生硬，但这种客观的罗列刺激人门的感官，给人
造成一种新的感觉，东京是带泥土的木屐般肮脏的城市，浅草就不是肮脏的
“人的市场”！这里让人联想，让人痛切地感受到现实的阴冷和人生的不安。
这种文体的形式，与作家要表达的主题内容是相通的。
二三十年代，日本走上军国主义化的道路。在加紧对外侵略的同时，也
加强对国内的控制和镇压，无产阶级文学作品自不用说，连许多艺术派的文
学作品也不能幸免而遭到查禁。川端康成的浅草作品群中，《浅草红团》中
的《都会交响乐》一节有“我是无产者，身穿工作服。沉重的铁锤，可不是
装门面！”一段歌词，被神经质的检查官疑是有“赤色”的味道而勒令删去。
《浅草节》发表的年代，时局更加严峻，大概是触及浅草下层人物的残酷现
实，就干脆被取缔了。
第七章
——在战争的旋涡之中
一 “七七事变”前前后后
1931 年9 月18 日，日本帝国主义把侵略的铁蹄踏进了中国东北三省。
接着1932 年1 月28 日又在上海挑起了战事，加紧对中国的侵略步伐。1932
年5 月15 日和1936 年2 月26 日少壮派军人发动了两次武装政变，促使当局
加速军事法西斯化，为进一步发动侵略战争作了物质和精神的准备。1937 年
7 月7 日，日本侵略者制造了震惊中外的芦沟桥事件，拉开了全面侵略中国
的帏幕。
日本法西斯当局为了适应其进一步扩大侵略战争的需要，建立了“战时
新体制”，颁布了“国家总动员令”，强行宣布解散一切进步政党、工会和
社团，并对反战的各界人士进行疯狂的镇压。与此同时，成立了内阁情报局，
进一步压制言论自由和控制文艺界，日本人民和革命作家为此开展了英勇顽
强的斗争。不少民主主义、自由主义战士，也以各种不同的形式进行了抵抗
运动。无产阶级作家小林多喜二不畏强暴，不仅用笔参加战斗，写下了《为
党生活的人》、《地区的人们》等反对日本帝国主义发动侵略战争的优秀作
品，而且直接参加了地下的革命活动，进行不懈的斗争。这位杰出的作家于
1932 年2 月20 日遭到了法西斯当局的逮捕，在严刑拷打面前，英勇不屈，
当晚流尽了最后一滴血，为日本人民的革命、为反对日本帝国主义发动侵略
战争，献出了年轻的生命。无产阶级作家宫本百合子、中野重治、久保荣、
金子光晴等也分别发表小说、剧本、诗歌，表示了对黑暗时代的反抗、连唯
美派作家谷崎润一郎、永井荷风等也在各自的作品中流露了消极的反战情
绪。尤其令人注目的是，现实主义作家石川达三在中日战争爆发的翌年，即
1938 年作为《中央公论》杂志的特派员到了中国华中战场进行战地采访，并
在南京耳闻目睹日本侵略军对中国无辜平民进行的血腥大屠杀，回国以后，
他写下了小说《活着的士兵》，无情地揭露了日本军国主义的侵略罪行。小
说当即横遭查禁，石川达三也被判处了徒刑，这时候，更多的作家被检举、
遭逮捕。这一系列事件，严重地冲击着日本文坛，更多的作家开始了沉默的
抵抗。
无产阶级作家中的一些意志不坚定者，在残酷的镇压下，开始“转向”。
这种倾向，从1934 年开始，到了1936 年达到了高潮。以林房雄为代表的少
数“转向者”，完全充当了法西斯政权的工具。不少作家也屈服于法西斯当
局的强大压力，大搞“报国文学”，发表鼓吹侵略战争、讴歌法西斯军队的
作品，其中火野苇平在1938 年、1939 年所抛出的《麦子与士兵》、《土地
与士兵》等被当局奉为“报国文学”的样板，火野本人被捧为“国民英雄”，
文坛上掀起了一股“国策文学”的逆流，响起了一片军国主义的鼓噪声。内
阁情报局为了把作家牢牢地拴在侵略者的战车上，利用这股逆流，动员大批
作家参加陆、海军“报道班”。川端康成的好友、同人久米正雄、片冈铁兵、
菊池宽等也都脱下西装革履，换上军装军靴，组成一支俗称的“笔杆子部队”，
开赴中国战场，为军国主义摇旗呐喊。当时的日本文坛，正如一些评论家形
象地说：“从这时候起，全日本文学都穿上了茶褐色的军服”①。
这时候，作家队伍两极�