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到心理衰惫的结果。
二十四
抒情是一种饱含水分的植物。
但如今有人爱矿物，厌恶了抒情，甚至会说出：“只有矿物才是物质。”
这话是天真的。
二十五
说科学可以放逐抒情，无异于说科学可以放逐生活。这是非常不科学的
见解。
二十六
灵感是诗人对于外界事物的一种无比调谐、无比欢快的遇合；
是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。
灵感是诗的受孕。
思 想
一
人存在，故人思想。
二
感觉只是认识的钥匙。
三
不要满足于捕捉感觉：
感觉被还原为感觉，剩下来的岂不只是感觉吗？
不要成了摄影师：诗人必须是一个能把对于外界的感受与自己的感情思
想融合起来的艺术家。
四
人是最高级的动物，在眼、耳朵和鼻孔之外，还有脑子。
诗人只有丰富的感觉力是不够的，必须还有丰富的思考力，概括力，想
象力。
五
对世界，我们不仅在看着，而且在思考着，而且在发言着。
六
诗必须具有一定的思想内容。
没有思想内容的诗，是纸扎的人或马。
七
诗不但教育人民应该怎样感觉，而且更应该教育人民怎样思想。
诗不仅是生活的明哲的朋友，同时也是斗争的忠实的伙伴。
八
思想力的丰富必须表现在对于事物本质的了解的热心，与对
于世界以及人类命运的严肃的考虑上。
九
一切艺术的建筑物，必须建筑在坚如磐石的思想基础上。
十
宁可失败于艺术，却不要失败于思想；宁可服役于一个适合于这时代的
善的观念，却不要妥协于艺术。
十一
要想的比写的多，不要写的比想的多。
十二
每天洗刷自己的头脑，为新的日子思考。
生 活
一
我生活着，故我歌唱。
二
诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的拍节。
三
愈丰富地体味了人生的，愈能产生真实的诗篇。
四
只有忠实于生活的，才说得上忠实于艺术。
五
必须了解生活的美，必须了解凡我们此刻所蒙受的一切的耻辱与不幸、
迫害与困厄，即是我们诗的最真实的源泉。
六
凡心中有痛苦的，有憎恨的，有热爱的，有悲愤与冤屈的？？不要沉默！
七
所谓“体验生活”是必须有极大的努力才能成功的，决不是毫无感应地
生活在里面就能成功的。
“体验生活”必须把艺术家的心理活动也溶浸在生活里面；而不是在生
活里做一次“盲目飞行”。
八
诗，永远是生活的牧歌。
九
不要在脆薄的现象的冰层溜滑；须随时提醒着自己在泥泞的生活的道路
上，踏着沉重的脚步，前进而不摔跤。
十
生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤，思想与情感必须在它的底层蔓延
自己的根须。
十一
生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作
的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤
懑里，将全部的情感都在生活里发酵、酝酿，才能从心的最深处，流出无比
芬芳与浓烈的美酒。
主题与题材
一
为要表演主题有所苦恼，有如孕妇要为怀孕有所苦恼一样。
二
制胜一切的主题，使它们成为驯服：
假如是岩石，用铁锤和凿击开它；
假如是钢，用白热的火熔软它；
假如是泥土，用水调和，使它在你的手指里揉出形体；
假如是棉花，理出它的纤维，纺织它，再在它的上面，印上图案。
三
在对于题材征服上，扩大艺术世界的统治：
凡你眼睛所见的，耳朵所听的都必须组织在你思想的系统里，使它们随
时等待你的调遣。
使你的感觉与思维在每一个题材袭击的时候，给以一致的搏斗，直到那
题材完全屈服为止。
四
在工作中试练自己：和一切最难于处理的题材搏斗，和各种形式搏斗，
和繁杂的文字与语言搏斗。
无论是虎，是蛇，是蜥蜴，是狮？？必须使它们驯服在人的鞭子下。
五
“摄影主义”是一个好名词。这大概是由想象的贫弱，对于题材的取舍
的没有能力所造成的现象。
浮面的描写，失去作者的主观；事象的推移，不伴随着作者心理的推移，
这样的诗也就被算在新写实主义的作品里，该是令人费解的吧。
六
我们永远不能停止对于自然的歌唱，因为我们永远不会停止从自然取得
财富的缘故。——这有如我们永远爱着哺育我们的母亲一样。
七
写恋爱也可以，但我们决不应该损毁女人的地位。
八
我们怎能不爱万物所由生长的自然母亲呢？
她教给我们许多的真理；
她交给我们美丽的生命，懂得爱、忧愁，以及为荣誉而欢欣，为羞辱而
苦恼？ 。
九
不要以原始人的态度赞美战争和厌恶战争；要以理性去判别战争，以理
性去拥护战争和反对战争。
十
从现实生活中多多汲取题材；
从当前群众的斗争生活中汲取题材。
十一
问题不在于你写什么，而是在你怎样写，在你怎样看世界，在你从怎样
的角度上看世界，在你以怎样的姿态去拥抱世界？ 。
十二
对主题没有爱情，不会产生健康的完美的作品。
形 式
一
一定的形式包含着一定的内容。
二
由于不同的颜色与光泽，大小与形体，我们分辨着：米、麦、柿子、栗
子、柚子、苹果。
由于不同的声音的高低、快慢、扬抑，我们分别着：百灵鸟的歌，夜莺
的歌，杜鹃的歌，鸫的歌？？和人类的歌。
三
人类的歌，这是最丰富的歌，最多变化的歌，最魅惑我们的歌，最能支
配我们的歌？？人类是歌者之王。
四
诗人应该为了内容而变换形式，像我们为了气候而变换服装一样。
五
应该把形式看做敌对的东西。——只有和所有的形式周旋过来的，才能
支配所有的形式。
要把敌人看做难于对付的东西。——这样才能使自己沉着射击，而且才
能命中。
六
不要把形式看做绝对的东西。——它是依照变动的生活内容而变动的。
七
假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；
假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。
八
难道能把一句最无聊的平直的话，由于重新排列而成为诗吗？
真正的诗就是混在散文里也会被发现的。
九
诗是诗，不是歌，不是小说，不是报告文学。
十
不要把叙事诗写成报告文学。现今有不少写诗的常把叙事诗写成分行排
列的拖了脚韵的报告文学了。
十一
有的只是一些素材，却不是诗；
有的只是一节故事，却不是诗；
有的根本只是一篇最粗拙的报告，分行排列了，在句脚上加上一些单调
的声音，却自鸣得意以为那是“长诗”。而批评家也以为那是“长诗”，而
读者也以为那是“长诗”；于是我们临到了一个充满“长诗”的时代。
十二
不只是感觉的断片；
不是什么修辞学的例证；
不是一些合乎文法的句子；
不是报纸上的时论与通讯。
十三
所有文学样式，和诗最容易混淆的是歌；
应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。
十四
歌是比诗更属于听觉的；
诗比歌容量更大，也更深沉。
十五
不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖在自己的脚上走路；不要使那在他
看做垃圾而你却视为至宝的人来怜恤你。
你要做一个勇于探求的——向荒僻些的地方走；
多多地耕耘，多多地采集。
十六
不要迷信形式。
路是人的脚走成的；为了多辟几条路，必须多向没有人走的地方去走。
十七
宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。
技 术
一
一首诗必须具有一种造型美；
一首诗是一个心灵的活的雕塑。
二
没有技巧的诗人像什么呢——
没有翅膀的鸟，永远只会可怜地并着双脚急跳；
没有轮子的车辆，要人家背了它才走的。
三
摹拟是开始写作的人所不能避免的，但摹拟的目的不在像某人的作品，
而是要使自己能自由地写。
有时看了一些诗，好像永远在摹拟着谁的；有时甚至很像那些批评文章
所引的片断似的，零碎而不完整。
四
短诗就容易写吗？不，不能画好一张静物画的，不能画好一张大壁画。
诗无论怎样短，即使只有一行，也必须具有完整的内容。
五
有了材料和工具，有了构思，没有手法依然不能建造。
聪明的工匠应该能运用众多的手法，因材料与工具的性质而变换；却绝
不应该因手法的贫困而限制了工具与损坏了材料。
六
不要把侍写成谜语；
不要使读者因你的表现的不充分与不明确而误解是艰深。
把诗写得容易使人家看懂，是诗人的义务。
七
诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力，——而且更应该有如画
家一样的渗合自己情感的构图。
八
为了避免芜杂与零乱，必须勇敢地舍弃。
不要把诗写成发票，或是帐单，或是地图的说明、统计表和物产的调查
表。
九
适度地慷慨，适度地吝啬。
十
比起科学来，艺术的技术是可怜的落后的。
一个水雷壳皮的制造，如果有一千三百分之一英寸的错误，就会招致危
险；而在艺术里把猫画成狗是随处都可以发现的。
十一
用诗来代替论文或纪事文是不能胜任的。
不要逼迫它和论文、纪事文和报道文赛嘴。
让它说一点由衷的话，说多少就多少？？
每个字应该是诗人脉搏的一次跳动。
十二
但是——
有的人写诗像在画符咒；
有的人写诗像在挤脓；
有的人写诗像在屙痢疾？ 。
十三
尽可能地紧密与简缩，——像炸弹用无比坚硬的外壳包住暴躁的炸药。
十四
不要故意铺张，——像那些没有道德的商人，在一磅牛奶里冲进一磅开
水。
十五
一个作家的审美能力是最容易被发现于他的作品里的：
当他选取题材的时候；
当他虽竭力想隐瞒，但终于无意地流露了他对于一些事物的意见的时
候；
当他对于文字的颜色与声音需要调节的时候；
我们就了如指掌地看见了作者的修养。
十六
诗人在这样的时候，显出了他的艺术修养：
即除了他所写的事物给以明确的轮廓之外，还能使人感到有种颜色或声
音和那作品不可分离地融洽在一起。
我们知道，很多作品是有显然的颜色的，同时也是有可以听见的声音的。
十七
当你们写的时候已感到勉强时，人家拿你的作品读的时候一定更勉强
的。
十八
写诗有什么秘诀呢？
——用正直而天真的眼看着世界，把你所理解的，所感觉的，用朴素的
形象的语言表达出来。
不这样将永远写不出好诗来。
十九
对于这民族解放的战争，诗人是应该交付出最真挚的爱和最大的创作雄
心的。为了这样，我们应该羞愧于浮泛的叫喊，无力的叫喊。
二十
诗人必须首先是美好的散文家。
但我们的诗坛却有许多从散文阵营里退却了的，或是败北了的文学的败
兵！
二十一
在艺术生产的历史里，技术一样是发展生产的主要因素之一；而技术的
发达，常常和人类全般的生产发生着关系是无疑的。我们必须重视技术，有
如一切的生产部门里技术之被重视一样；为了完成我们一个情感思想的建
造，我们必须很丰裕地运用我们的技术，更应该无限制地提高和推广我们的
技术。
二十二
艺术家的创作过程，和其他的劳动者是一样艰苦的。
他必须把自己全部的感应去感应那对象，他必须用社会学的、经济学的
钢锤去锤炼那对象，他必须为那对象在自己心里起火，把自己的情感燃烧起
来，再拿这火去熔化那对象，使它能在那激动着皮链与钢轮的机器——写作
——里凝结一种形态，最后再交付给一个严酷而冷静的技师——美学去受检
验，如此完成了出品。
二十三
有如生产技术的进步之能促进人类文化一样，诗人写作技术的进步也一
定地促进了诗人对于世界认识的进步。
形 象
一
形象是文学艺术的开始。
二
愈是具体的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的。
三
诗人必须比一般人更具体地把握事物的外形与本质。
四
形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程。
五
诗人愈能给事物以联系的思考与观察，愈能产生活的形象；诗人使各种
分离着的事物寻找到形象的联系。
六
诗人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解
世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。
七
诗人愈经验了丰富的生活，愈能产生丰富的形象。
八
所谓形象化是一切事物从抽象渡到具体的桥梁。
九
形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想？ 。使宇宙万物
在诗人的眼前互相呼应。
意象、象征、联想、想象�