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1979年，38岁的黄健中以副导演的身份参与了影片《小花》的创作。虽然一些电影辞书的有关《小花》的条目中没有黄健中的名字205，但实际上，黄健中不仅参与了这部影片的创意和策划，担任了影片的剧本改写，还同老导演张铮一道担任了这部影片的执行导演206。因此，电影《小花》可以说是黄健中导演生涯的一个实实在在的起点。
无论是中国电影史书，还是全面论述中国新时期电影的论文，都不可能不提及电影《小花》。《小花》同《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等影片一起，被认为是1979年中国电影艺术复兴及其新时期开端的重要标志。22年前的中国电影观众，当不会忘记看《小花》受震撼的记忆，电影的一曲主题歌《妹妹找哥泪花流》传遍全国，也是一个最好的证明。当时围绕这部影片所展开的诸多争议，在今天的读者眼里或许会觉得不可思议，已不足道哉。当年所有指斥电影《小花》另类怪异的观点，都恰好做了这部影片独创求索的旁证。这部根据长篇小说《桐柏英雄》改编的电影，一改传统的战争影片的老套，“从内容到形式的探索都带有一定‘叛逆’性质。它既不是军事科教片，也不是某一辉煌战役的纪录，它不负有表现战略战术思想的任务。它只是通过三兄妹的命运谱写了一首革命战争中的抒情曲”207。
电影《小花》对观众的冲击力及其思想艺术成就，体现在人情主题、美感追求、电影化形式三方面。所谓人情主题，是指这部影片的情节主干不再是战争，而是战争背景下妹妹找哥哥、哥哥找妹妹、母亲找女儿、女儿找母亲的情感历程。这样的故事情节，不仅表现出革命者也有人情；更重要的是，这一系列的“找人”，实际上也成了新时期中国电影人文意识复兴的一种象征。所谓美感追求，不仅是指影片《小花》将大自然的魅力做了诗情画意的呈现，将残酷的战争背景做出如此标新立异的艺术处理；同时也是指电影的画面构图赏心悦目、光影效果美仑美奂，战争中的人情更是沁人心脾。电影中人搭浮桥、渡河冲锋的战争场面，将真实战争中的枪声、炮声、号角声全部虚化，让三兄妹的第一次团聚在红色滤光镜下、在动人的小提琴声中展现出前所未有的诗意化审美感染力。所谓电影化形式，是指影片作者将小说原作的情节结构当成电影的素材，进而避免线性的戏剧冲突形式，自觉地利用电影的蒙太奇手段呈现独特的视听表现形式。最典型的例子当然是在这部彩色影片中12处插入用以呈现情节倒叙、人物回忆、心理幻觉的黑白片段落，〃使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈，叙述方法也更加生动活泼；而且通过色彩的强烈对比和迅速变化，打破了时空概念，把过去、现在和幻觉交织在一起，产生明快的节奏、鲜明的情节变化和剧情上的波澜起伏〃208。这种形式上的探索和创新，实际上与1979年中国电影人的思想解放和艺术自觉紧密相关。
《小花》当然算不上一部成熟的艺术作品。实际上，在短短的几年之后，人们再看这部影片时，就产生了“恍若隔世”之感209。不仅影片中的错漏之处甚多，且影片中的人情抒发也留下了太多的人为做作的痕迹。当年的那些引起巨大争议的创新之举，其实不过在蹒跚学步，拘谨之态可掬。然而，所有这些，都不能掩盖一个事实，那就是当年《小花》带有明显反叛性、创造性的生气勃勃的绽放，不仅报道了春之消息，而且一花引来百花开。
《如意》是黄健中独立执导的第一部影片，这部影片为黄健中在中国当代影坛奠定了大导演的地位。与《小花》一样，这部影片在思想和艺术两方面具有先锋性和探索性；不一样的是，影片《如意》的创新探索不仅更加自觉，也更加成熟和大气。黄健中曾以《人·美学·电影》为题总结过电影《如意》的创作210，毫不犹豫地将“人”列在其电影创作的首要位置，可谓旗帜鲜明。这一观念，不仅使作者在艺术创作中能够纲举目张，在理论上也开始真正地名正言顺。在今天的读者观众看来，这种观点谈不上怎样的新颖、更谈不上有多大的理论深度，然而在当时从阶级斗争观念到人道主义思想，从表现英雄到表现普通人的题材选择，从揭露伤痕、反思历史到刻画普通人的人性美、心灵美，新时期文化艺术史中的每一个进步和转折其实都石破天惊。
影片《如意》的真正动人之处，其实并不在于作品中所体现出的有关人情、人性、人道主义的思想深度，而在于作者对片中石义海、金绮文乃至郭大爷等普通众生所表现出的真诚而又体贴入微的人文关怀。进而，主人公石义海形象的真正价值，其实既不仅仅在于他给被曝尸广场的资本家盖上一块塑料布、给正在挨斗的走资派校长取下脖子上吊着的沉重的铁盘、给正在牛棚中被管制劳动的牛鬼蛇神们送去清凉可口的绿豆汤等一系列高尚行为；也不仅仅在于他“人对人不能狠得过了限”、“阶级斗争是人跟人斗，那就该有分寸，不要弄得不像人样儿”等朴素的人道精神说教；而在于他这个60多岁的童男子盼望如意，但始终不能如意，从而让人无限怅惘的黄昏恋情。把一部思想大于形象的描写普通人的“心灵美”的小说，拍摄成一部一对出身不同的平凡人在特殊年代中涩涩苦恋的情感诗篇，电影《如意》的审美价值实际上大大超越了作家刘心武的同名小说原作211，这在电影的文学改编历史中是一个值得注意的异数。一个无知的文盲，竟然成了一个民族唯一的良知的化身，可见当时中华民族的道德和理智水准低下至何种程度。然而即使如此，石义海的种种〃逆历史潮流而动〃的英雄壮举，实际上仍然有拔高之嫌。在这一点上，石大爷的大无畏行为，远远没有郭大爷胆小怕事的形象那么意味深长。幸而在《如意》中，〃摄影机在更多的情况下是以稍俯的角度〃212拍摄石义海这位主人公，这才使得影片和人物经得住时间/历史的检验。
《中国电影十导演》 三黄健中：上下求索（2）
《如意》的审美价值，不仅来源于它的人物和故事，还来源于作者对人物和故事的讲述方式：一种诗性的讲述方式。最典型的是影片开头的几个镜头：古老的时钟、时针指向子夜零点，一段8英尺的黑片，一团黑雾在夕阳中掠过水面、画外是天鹅孤独的悲鸣……这几个视听元素的组接，是全片的一种诗意的“起兴”。片名过后的秋叶、露珠、树干、水雾，直到程宇老师（故事的讲述者）的画外音响起，则是明显的诗性直赋。其后，朝霞与夕照，秋草与冬雪，垂柳和湖水，天鹅无声地划破水面，湖面上孤独的游船和船上吹出的箫声一对恋人最后变成一个孤独的吹箫者……所有这些，都是流动的意象，与片头的时钟的比兴不断呼应，而且反复咏叹。这表明，《如意》所展示的，其实是人生/岁月/光阴的诗篇。影片中的历史陈述和反思，甚至对被世人称为十年浩劫的“文革”岁月的讲述，始终是怨而不怒、哀而不伤、温柔敦厚，这不仅符合作者的审美个性，也正合中国诗歌的传统宗旨。与当时的伤痕电影或反思电影大异其趣，正是影片《如意》一片具有长久的审美价值的重要原因。
值得一提的是，在《如意》一片开拍之前，黄健中导演就和他的助手一起绘制了数千幅电影的画面结构图。导演对电影的每一个场景、镜头、画面的结构、色调、机位以及蒙太奇组合等等都做了详尽的设计，真正做到了成竹在胸。这不仅表现出作者严谨的工作作风和扎实的电影创作功力，更体现出作者对电影的电影化视听叙事功能/形式理解和追求。这部影片的结构，也真正摆脱了通常的戏剧性框架，只是在日升日落、秋去冬来的自然时光转换中做散文诗式的慢唱低吟。《如意》的画面构图准确精巧、含蓄丰富，加上蒙太奇结构的洗练流畅、匠心巧运，影片节奏舒张得体、变化有致，形成了一种英华内敛的隽永风格。与《小花》的锋芒毕露相比，黄健中的电影创作显然已是更上层楼。
在很长一段时间内，黄健中导演不大愿意向人提及《一叶小舟》和《二十六个姑娘》这两部作品。扬长避短，似乎也是一种人之常情。让人不能理解的是，在许多有关黄健中电影创作的采访、描述、甚至评论文章中，对这两部作品也避而不谈，为贤者讳，显然是一种传统的不良风气。
有关这两部现实题材的影片，最常规的解释是，这是上级交给的任务，不管黄健中是否愿意，都不得不接受。言下之意，是这两部影片的失败，不能由黄健中负责。只不过，这一解释忽略了黄健中的主观能动性：在接受这两部影片的拍摄任务之时，黄健中导演并非没有思想和艺术上的自信心。知情者说：“黄健中接过两个剧本时，也依然像他投入《如意》拍摄前一样，燃烧着创作激情和冲动。这就令人费解了。”213实际上未必费解，这说明黄健中的超强自信，例如说他要将《二十六个姑娘》拍出大导演波兰斯基的名作《水中刀》的水准214。
《一叶小舟》讲述的是一个水乡集镇的改革故事：围绕新盖成的小镇影剧院经理人选之争，力图塑造一个名叫何鸣的水乡能人如何在周书记的支持下，冲破旧有的人事关系网络及其于主任、王站长、路路通等人的私人利益同盟，彻底改革用人制度，在影剧院招工中实行公开、公正的选拔。这是一个典型的“改革题材”作品。与当时风行的改革题材作品唯一的不同点是，作品最后让何鸣夫妇驾驶的一叶小舟在拥挤的河道中艰难前行。这一颇费苦心的结局，既表达了电影作者本能的忧患，又表达了对中国改革前途的谨慎乐观。
实际上，这部现实题材的作品，在编导的思维方式上，与50…60年代的中国主流电影并无根本性区别。作者自觉承担社会改革的宣传重任，用电影的形式图解当时的政治方针政策；按照先进与落后的二元对立方针编造人物形象体系，演绎改革和保守的时兴主题。这种按照概念化和公式化的传统思维模式复制而成的童话式的电影作品，无论编导怎样苦心经营，也仍难逃浅薄、虚假之讥。
无独有偶，讲述林秋月、耿海琼、于萍、邓倩倩、翠翠、白莉等二十六个姑娘在突如其来的大洪水中，抛弃个人的私心杂念及相互间的各种私人恩怨，团结一致、奋不顾身地保护红姑娘油库，让国家财产免遭重大损失故事的影片《二十六个姑娘》，从根本上说，也是50…60年代风行一时的宣传“好人好事”作品的一个80年代的翻版。当然，与过去的同类作品相比，影片《二十六个姑娘》并非没有创新之处：例如作者似乎有意力图摆脱传统的危难之时出英雄的思想模式，努力塑造普通女性的真实形象，油库主任林秋月“不像是个女人”，共产党员耿海琼只关心自己能不能与丈夫团聚，邓倩倩一心只想谈恋爱，白莉做梦都在复习考大学……这些与以前的好人好事作品就有明显的不同。再如作者有意摆脱一般性的戏剧性冲突结构，努力在生活化场景的自然呈现之中，追求诗情画意的审美境界，影片中不少场景镜头的设计和拍摄都值得称道。
问题是，面对这样一个独特的题材，作者基本上没有、甚至也不可能想到运用灾难片类型模式，既没有将自然界灾难当成电影中的重要角色，也没有依据灾难的突然降临及其肆虐过程制造紧张氛围、组织成扣人心弦的情节结构、加强作品叙事节奏的力度，更没有借此制造任何视觉或听觉上的惊险奇观。相反，电影作者在影片中不恰当地诗兴大发，不仅使作品节奏失调，更使电影变得不伦不类。如果说前一段于萍和她的男友王刚的画外音朗诵诗作《别了》尚可以勉强接受，那么于萍在接受泅水报讯的紧急任务时，居然给大家朗诵长篇诗作《我去了》“我去了，很正常/像一颗流弹飞完了全部射程/给容纳过我的空间留下点什么呢/恐怕只是我自己的回声/我落在哪里并不重要/重要的是我有过光亮、速度和声音……”则未免有点瞎浪漫。在《二十六个姑娘》这部影片中，我们没有看到对生命价值的关怀和深思，这也正是这部影片没有新意、更没有深度的真正原因。具有人道主义情怀的黄健中，仍然按照传统的价值标准，如此称量个体生命与国家财产的价值比重，实在