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正原因。具有人道主义情怀的黄健中，仍然按照传统的价值标准，如此称量个体生命与国家财产的价值比重，实在发人深思。
《一叶小舟》、《二十六个姑娘》无疑是黄健中电影创作的第一次严重的滑坡。其中原因，值得研究。首先，是因为作者身份的微妙变化：在《小花》和《如意》中，作者的艺术家身份十分明显，他可以大胆表现自己的思想情趣，追求艺术的自由境界；而在《一叶小舟》和《二十六个姑娘》中，作者的身份实际上与工匠无异，因为影片的主题已经先在要求表现时代的、集体主义的精神。其次，题材与样式的规定和制约，艺术家的才智难以得到充分的展示和发挥。再次，《小花》和《如意》是努力将英雄凡人化，而《一叶小舟》和《二十六个姑娘》则恰恰相反，需要将凡人英雄化。又次，中国电影的创作之所以会出现讲过去历史的故事容易出色，而讲当下现实的故事则困难重重，原因是人们对现实的思考和把握受到更严格的意识形态制约，艺术家的想象和创造能力缺少独立发挥的空间。最后，之所以如此，是因为作者的电影功能观念再度发生矛盾危机：是把电影作为一种个人心灵的艺术表达，还是把它当成一种政府宣传的手段？尽管黄健中使尽浑身解数，但这一明显的矛盾并没有得到真正的解决，影片当然就不可能获得成功。
《中国电影十导演》 三黄健中：上下求索（3）
《一叶小舟》、《二十六个姑娘》的大水泡沫很快寂灭，溺水的黄健中也开始清醒过来。证据是他及时改弦易辙，弃水登山，俯瞰往昔时光，拍摄了讲述中国山村妇女过去不幸婚姻故事的《良家妇女》。
《良家妇女》是根据贵州作家李宽定的同名小说改编而成，小说原作不仅为电影提供了一个古老的大媳妇、小丈夫的畸形婚姻的故事，更重要的是同时提供了讲述这个故事的方法与角度：“在这些最普通的人身上，却不缺少美。在她们的那些最普通的生活中，却充满了诗。自然，也有愚昧和眼泪。我不愿人为地给她们涂抹‘亮色’，也不愿着意去渲染她们的愚昧和眼泪”；“从风俗民情当中，写出人性的美，通过小人物的平凡命运，写出生活的诗”215。进而，黄健中还把握了小说原作者的情感态度和风格特征：“我喜欢李宽定作品中流露的感情，喜欢那种淡雅、清新、自然、含蓄的格调，那是一首田园诗；婚姻是残酷的，但生活的表面是平和的。他不写激烈，但我能感觉到一种激烈……”216
为了扩大影片的艺术空间，增加影片的文化内涵，黄健中对这部影片做了纵向和横向两方面的虚线延伸。纵向/历史方面，是在影片的开头字幕中对“妇女”二字的最早汉文形态做了特意的说明，然后用一组浮雕对中国历代妇女（截止于1948年）的婚丧嫁娶、生老病死等生活形态与传统习俗作了呈现。横向/哲学方面，是在影片中增加了一个疯女子的形象，作为中国妇女不幸婚姻与人生的总体象征。这使得当时许多理论家和评论家大为兴奋，称之为“宏观地进行了历史的反思”217，并以此为这部影片获得成就的证明。
实际上，影片《良家妇女》的重点并不在于“畸形的婚姻，落后的习俗，残酷的族规，如同没有阳光的天气，使人的精神也变得扭曲”218，而是“哀其不幸，颂其不凡”219。叙述中国妇女命运的悲苦辛酸，歌颂其人格品质的卓越不凡，恐怕谈不上有多么深刻之处。然而作者同情的目光、悲悯的态度和诗意的陈述，却使得这部影片具有温柔体贴的东方风韵。18岁的青春少女杏仙身不由己地嫁给6岁顽童少伟，诚然是一种人生的大不幸，然而杏仙的遭遇却与通常的描写妇女命运的悲剧故事迥然有别：她的婆母五娘并非通常的传统恶势力的代表，这位仅比杏仙年长8岁的婆母因为有与杏仙相似的经历，因而颇能同病相怜；她的小丈夫少伟也不是通常的概念化恶少，而是一个天真无邪、可亲可爱的小弟，因而“夫妻”之间颇能融洽相处、姐弟情深。进而，五娘、大嫂、三嫂、疯女人和杏仙这五个经历相似、命运相同的女子之间，既有相互对比和相互矛盾，更有相互映衬和相互抚慰；她们的故事不仅形成了一种令人深思的生活常规，同时也是一道让人感慨的风情画卷。
最后，也是最值得注意的是，影片中杏仙的青春觉醒、欲望焦渴、情感变化、行为选择和命运转折，也摆脱了惯常的戏剧性冲突，而是在发情的猫叫、戴花的动作、信物的得失、幽会的慌神、言语/心理的矛盾等等一系列精准而又含蓄的细节中得以表现。一如涓涓潜流，即使浮出地表，也不会汹涌澎湃，更不会摧枯拉朽。新中国成立这种翻天覆地的历史大变革，在影片中也只是让新政府工作队悄悄进村的信息加以表现，并未让喧天锣鼓震动山村的平静。杏仙与开炳的关系由暗转明，直至最后与少伟离婚并获得人身自由与情感归宿，在杏仙和五娘之间也始终没有出现翻脸成仇的场面和你死我活的冲突。杏仙告别的场景，美好的人情被作者猛烈煽动，让无数观众热泪盈眶。
正是因为作者批判的思想中和于牧歌的情怀，理性的设计也就不知不觉地让位于感性的冲动，这才会使得影片的石头世界中出现瀑布冲刷、水雾蒸腾的美妙场景。石头世界的意念没有坚持贯彻到底，使得不少批评家对此大呼可惜，然而他们却忽视了作者追求诗意的温柔情怀：作者自己就受不了那种彻底的压抑，当然也不愿意让片中人物和片外观众始终处在无穷无尽的压抑中。瀑布的出现，是一次顿挫，更是一种宣泄。影片中的疯女沉潭，与其说是出自黄健中习惯性的理智设计，不如说是出自他的理想意愿和直觉的安排：有意无意之中，他希望影片中的问题得到哪怕是虚拟式的解决。
这也就是说，黄健中的《良家妇女》的艺术价值和魅力，并不在于导演的思想深度，而在于其独特的表现角度；并不在于其对历史文化的批判力度，而在于他对女性的同情态度。要说文化/国民性批判，早在影片诞生的半个多世纪之前，鲁迅先生就有过“哀其不幸，怒其不争”的思想情怀；而半世纪之后的黄健中将此改为“哀其不幸，颂其不凡”，就已充分表明这个“阳光少年”与一个真正冷峻的思想家之间的根本性差别。黄健中显然更适合拿起画笔，描绘“人性美”的电影画卷；而不是拿起手术刀，解剖国民性中丑陋的癌细胞。
当然，这种差别，并不表明黄健中没有自己的思想和理智，更不表明影片《良家妇女》中没有思想判断和理智设计。只不过，《良家妇女》的真正艺术成就并不在电影作者思想的深刻或清晰，而恰恰在于黄健中文化反思的矛盾和模糊电影最后呈现的不是批判的思想，而是与此思想相矛盾的同情态度；不是对历史、人性、情感、心灵的哲学解剖，而是一曲清新淡雅、含蓄隽永的田园牧歌。正是这种情与思、牧歌与哲学的矛盾与冲突，加上影片中人物/自然形象的含蓄与模糊，尤其是影片中明显但不彻底的间离与象征，使得《良家妇女》架构了复杂的多层次艺术空间。这一艺术空间的形成，才是影片《良家妇女》的艺术成就的真正奥妙所在，实际上也是一切真正杰出的艺术作品的共同特征。它不但能引起观众的翩翩联想，更可以使评论家仁者见仁、智者见智。
《中国电影十导演》 三黄健中：上下求索（4）
影片《一个死者对生者的访问》如该片的片头字幕所示，是根据一桩现实生活中的真实事件改编：一个男青年在公共汽车上抓小偷，结果却在众目睽睽之下被小偷活活打死，包括失主在内的所有乘客非但没人出来主持公道，甚至冷漠到见死不救。这一事件经过中央人民广播电台披露之后，引起了全社会的广泛关注，而由此事件改编的话剧《一个死者对生者的访问》公演之后也轰动一时。然而，根据轰动的事件和轰动的话剧改编而成的电影《一个死者对生者的访问》却出乎作者意料地遭受到电影观众及评论家的冷落。
这部影片试图打破现实与历史之间的时间界限、打破物理与心理之间的空间界限、进而打破生死与阴阳之间的想象时空界限，堪称中国电影史上前所未有的创举。而影片中的塑料模特群、无头的人像石雕阵、东倒西歪的兵马俑堆、乃至那个奇妙仓库中的英雄雕像林，这些重要的物象/人像不仅在不同的时空之间起着联系作用，实际上这些物象本身就是一种广泛的象征它们有一个最突出的共同点，那就是只有人的形体，而没有人的灵魂。
只不过，电影作者“使劲”太过，结果却是过犹不及。导演将这部影片堆砌成一场“能指的盛宴”，反而让观众感到无菜可吃。进一步的原因，是作者的理性思考、形式设计与作者的情感态度之间出现了矛盾或短路，以至于观众对此形式既无法做简单的理性把握，又无法做直觉的感知。更深刻的原因，其实还是作者思想的混乱和局限。据说在拍摄这部影片之前，导演“细细研究了《关于人的学说的哲学探讨》等一系列书籍”220，结果反而导致了作者艺术想象及其思想观点的混乱，以至于将一场严肃的拷问变成了一种莫名其妙的狂欢。
《一个死者对生者的访问》的荒诞性，其实用不着电影作者提供人为的造型设计，而需要电影作品提供一种拷问的思路。假如电影中以一种单纯的形式，让死者的灵魂随着公安局刑事侦探一道对所有的乘客进行正常的访问侦查，而让乘客们像《罗生门》中人物那样各自提出为自己辩护的理由、重述各人眼中的“真实”，就会让这一简单的事实变成一个荒诞的表演。一开始大家都众口一词地将公共汽车杀人案说成是流氓斗殴，那是因为大家为自己找到了一个最好的掩饰自己的堕落和冷漠的理由；后来有人说主人公萧萧是英雄，实际上又是众人所能找到的另一种更为巧妙的自我掩饰：与流氓打斗拼搏只能是英雄的壮举，而非凡俗平常的众生所能为为了替自己辩护，这些人当然乐于改变事实、也改变自己的观点，给“英雄”脸上贴金。如果电影用平平常常的形式，表现乘客们认认真真地编造谎话、激激愤愤地斥责“流氓”、诚诚恳恳地学习英雄，那么这部影片的思想含量就会远远超过黄建新的《黑炮事件》，甚至超过黑泽明的《罗生门》，对语言的陈述、对历史的书写、甚至对历史本身做出深刻质疑。
遗憾的是，这部电影中虽然已经包含了这一荒诞剧的全部情节要素，然而作者有意无意地将这些真正的荒诞性要素穿插在人为的、表面的、做作的荒诞性形式中，结果使荒诞的本质反而在无形之中悄悄流失。
80年代中后期，是黄健中，也是新时期中国电影创作的高峰期。此时黄健中可谓雄心勃勃，不仅想要拍摄“荒诞三部曲”，而且还想要拍摄女性题材三部曲221，一心要将自己的思想探索和艺术探索发挥得淋漓尽致。
根据古华同名小说改编的影片《贞女》，作为其“女性三部曲”的第二部，就是黄健中艺术创新探索的又一具体实践。小说《贞女》的突出特色，是将一个清末女子守节故事和一个现代女子婚姻故事交织在一起，让历史时空和现实时空交替出现。类似的故事在不同的时空背景下展开，使得这一作品的主题无疑在历史的延伸之中得到了深化。黄健中要将这部小说作品搬上银幕，当然是要让历史与现实产生强烈碰撞，使影片产生了一种类似核聚变式惊人的思想/审美效果。
更值得一提的是，导演让8个主要演员在历史和现实时空中分别扮演17个不同的角色，这不仅为摄制组节约了资金，更重要的是在一种“前生/后世”般的恍惚之中，使得历史的延伸变得更加意味深长过去的肖四爷还是现在的肖村长；过去的三嫂就是现在的妇女主任；过去的长工变成了现在的车杆子（汽车司机学徒）；过去教书的吴先生依然是现在的吴老师……历史似乎在流动，但乡村社会的权力结构却没有发生根本性的改变。进而，过去的四奶奶变成现在的导游女，或许最能说明社会生产/生活方式的历史性变化；更有意思的，当然还是过去一面窥淫、一面主动做灭绝人性的传统帮凶的老管家，在今天的故事里成了深受性无能困扰的吴老大，与其说是一种宿命的惩罚报应，不如说是一种历史的必然规律。由老管家、吴老大同一演员扮演的第三个�