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憬恪罚�1984）、《祁连山的回声》（1984）、《草地》（1986）、《马蹄声碎》（1987）、《少年战俘》（1989）、《彝海结盟》（1996）、《红流》（1996）等将近20部讲述红军长征故事的影片。这还不包括电视剧、文学作品、戏剧戏曲、音乐舞蹈等其他艺术形式的作品。这些作品，从红军的基层到最高领导层；从主力作战部队到女红军部队、乃至军中少年；从中央红军纵队到其他的方面军；从战争故事到民族关系；从著名的雪山草地到不知名的艰难历程；从开始长征不久的湘江之战到红军最后的胜利会师……几乎将红军长征故事的各个主要段落和主要方面的故事都讲到了。
在这样的背景下，还要拍摄红军长征题材的影片《金沙水拍》，不光是因为翟俊杰一向勇气过人，而且因为他自信找到了“新视点描绘长征，新笔触塑造伟人”268创新契机。
《金沙水拍》的第一个重点或看点，是它的人情味。该片将展现毛泽东的私生活及其情感历程作为一个重点，让我们看到，他不仅是革命的领袖，同时也是他人的“哥哥”、“姐夫”、“润之兄”、“我老弟”，当然还是普通的丈夫和父亲。影片重点选择了毛泽东作为父亲，偏偏不得不将刚出生的女儿送人；作为丈夫，偏偏要面对妻子受伤乃至生死未卜；作为一个兄长，偏偏要面对内弟因违犯军纪而被自己的部下处决这三段情节，以表现毛泽东的鲜为人知的生活及其情感侧面。做他们的儿女可怜，做他们的亲戚不易，做毛泽东的妻子当然不会轻松。更不容易、更不轻松的，当然还是作为父亲、作为丈夫、作为亲戚又作为领袖的毛泽东。在影片中，当毛泽东夫妇为必须送走女儿而痛苦伤心的时候，切进龙云的一对小儿女在昆明城内燃放鞭炮、喜气洋洋的镜头；而当毛泽东终于将自己女儿送走之际，又出现了龙云与自己的小儿女一起堆雪人的情形。两相对照，其蒙太奇的用意，不言而喻。值得注意的是，为了与影片的这种人情味相适应，作者在这部影片中采用了独一无二的女声画外音。且画外音也不是一味平板中正、慷慨激昂，而是不时流露出女性的温柔和同情。可谓新笔触塑造伟人。
影片的第二个看点，是它的传奇性。这包括影片中所讲述的闻所未闻的传奇性故事内容，也包括影片所采取的讲述传奇的方法形式。从鸡鸣三省这个地名开始，到古庙托孤、密林黑枪、义释匪徒；到贺子珍英勇负伤、红军误入清真寺、领袖善结回民缘、部队夜渡金沙江；到红军先锋受阻、彝族裸女当道、军民彝海结盟；到火把节狂欢、枪毙贺敏仁、贺子珍赠镜、曲比阿银苦等心上人……整部影片就是由这一系列传奇性的故事情节构成，不乏可观的新颖与惊奇。是谓新视点描绘长征。
问题是，这部影片在剧作方面远未成熟，以至于在新笔触所要求的平实与新视点所要求的奇崛之间，存在明显的裂痕。进而，作者还要借此题材，完成“长征是宣传队，长征是播种机”的思想主题，所以，红军领袖与回民阿訇、彝族土司之间的鱼水深情也进入了作者的政治历史的视野之中，成为影片的第三主旋律。最后，导演翟俊杰又禁不住诗兴大发，布置了万千火把照金沙等充满浪漫气息的场景。这样一来，影片《金沙水拍》在平实、奇崛、讲史和浪漫之间，难免出现明显的“支离”269。
接下来的影片《长征》，叙事重点和艺术风格上就要统一得多了。作品选择了中共党内路线斗争作为影片《长征》的叙事主线，而将国民党军队的围追堵截和大自然的残酷考验推向了背景之中。之所以如此，显然是因为红军突破乌江、四渡赤水、抢过大渡河以及爬雪山、过草地的故事，都曾被搬上过银幕；而相反，中共党内的路线斗争或权力斗争，虽然在中共党史教科书中早有记载，但在电影作品中却从未有过全面的呈现。与此同时，以中共党内路线斗争作为影片的核心线索，更容易构成不同路线、不同个性之间的戏剧性矛盾冲突，由此影片才会更加“好看”。翟俊杰导演慧眼识英才，让著名演员唐国强扮演中年毛泽东，这一形象的成功塑造，给了中国电影观众一份意外的惊喜。
《长征》最突出的艺术特色和成就，是诗情洋溢，酣畅淋漓，且大气磅礴。大家耳熟能详的诸多故事情节，在这里得到了抒情、诗化和表意的处理。最典型的例子，是对著名的遵义会议的表现。影片中对红军长征中这次最关键性的会议采取了彻底诗化/虚化的处理：首先以毛泽东、周恩来等20多位中共中央领导人及红军指挥员从地平线上走来的镜头加以象征；其次以中央、红军首长的警卫员们在会场外的等待和关注作为烘托；再次以无声的开会镜头和《国际歌》的音乐变奏作为映衬；最后以中共党史教科书加新闻播音员的画外音对会议的内容和意义做出权威的解说。其中最著名的镜头，是将毛泽东的发言，安排在著名的黄果树瀑布的背景之前，寓意明显，且新颖动人。这一电影段落的创造性和探索性价值，无可怀疑。就影片的技艺质量而言，《长征》堪称佳品。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：长征故事（2）
如果说对影片《长征》有什么不满足的话，那就是这部影片中的诗与史、诗与思的关系的处理。《长征》显然不是一部再现历史的作品，而是一部阐释或“升华”历史的作品。影片中对遵义会议的表现，美则美矣，从另一面看，却又未免问题多多：首先是影片的诗意完全掩盖了历史；进而是以结论取代了会议的具体过程；甚而，这段影片，在无形中实际上“剥夺”了其他中共领袖的“发言权”——遵义会议的真相到底是什么？我们根本无从得知。
对此，翟俊杰有自己的一番解释：“我不太主张还原历史这个说法，我觉得历史不可能再还原”，因为“从不同的角度出发，对历史就有不同的认识”，“所以真正的历史谁也无法还原，历史题材的影片只能是历史的渐近线，只能无限地逼近历史的真实”。进而，他认为“‘诗’，则是历史的升华，带有浓重的抒情色彩”270，这就泄漏了他的电影创作的“天机”：作者并不想把《长征》拍摄成一次人类壮举的历史性文献，而是要将它拍摄成一首歌颂领袖毛泽东的艺术诗篇——电影《长征》的思想主题，用导演自己的话说，就是“长征是错误路线导致的失败的结果，长征由艰险而走向希望，走向光明，正贯穿着毛泽东被错误路线排斥至重新回到领导岗位这一过程”；“以内部路线斗争为主要切入点……以此和对敌斗争相结合，更能体现毛泽东伟大的人格力量。”271我一直搞不懂导演为什么会说反映党内路线斗争的“第三条线索更能反映长征的实质”272，在这里才找到真正的答案。
这就是为什么看90年代末的影片《长征》，却不由得让人想起60年代由肖华将军的诗作改编而成的著名音乐舞蹈史诗《长征组歌》。进而感到，电影《长征》还未见得有当年的《长征组歌》那样思想开放：至少《长征组歌》所讲述的是毛泽东领导下的红军长征的故事；而《长征》中所歌颂的唯一对象则只有一个红军——伟大领袖毛泽东。在影片《长征》中，红军总司令朱德仅像是毛泽东的一个作战参谋，而红军总政委周恩来则像是毛泽东手下的一个政工干事，张闻天、王稼祥等人则像是一帮“影子武士”，共产国际的顾问李德像是一个小丑，张国焘当然是一个不折不扣的白脸奸臣，数万红军将士则顺理成章地成了地地道道的龙套。红军长征的起因，是“由于错误路线排斥了毛泽东的正确领导”；长征的胜利，则只是成就了毛泽东的一首著名的诗篇；影片的最后，也只有毛泽东单人匹马在红军军旗的叠印中威武驰骋。可以说，影片《长征》的艺术思路，完全符合过去的“三突出”的创作原则：在所有人物中突出了正面人物——红军；在正面人物中突出英雄人物——党的领导人；而在英雄人物中突出了主要英雄人物——毛泽东。
应该指出的是，现在我们所看到的影片《长征》，并非翟俊杰导演原先的构想。他曾设想用三个不同的时空来结构《长征》这部影片：第一个时空当然是历史时空，即60年前的红军长征故事；第二个时空则是现实时空，讲述几个外国记者和中国年轻人重走长征路的故事；第三个时空是现在/外国时空，准备到美国去拍摄《西行漫记》一书作者的夫人海伦·斯诺和《长征——闻所未闻的故事》的作者索尔兹伯里本人。之所以要运用现在时空，“一是想以此折射出长征的严酷性，二是想用现在时空进行叙事上的省略，把历史上不必要的过程性的东西淡化掉，省出笔墨来描述当代人对历史——《长征》的反思”273。此外，导演还曾设计在影片的结尾处拉出长长的一串在《长征》中出现的历史人物的名单及其最终的结局，以此强化一种历史感和沧桑感。但所有这一切，最终都“被动地‘割爱’了”274。所谓“被动地割爱”，当然是身不由己，原因不言自明。
不难想象，假如导演最初的艺术构想能够实现，那么影片《长征》将肯定会有另一种风貌。至少，它会比现在的影片具有更加开阔的历史视野、更加深刻的历史反思、更加符合艺术规律的、供人深思的“留白”，从而影片就更能让人思考和回答“为什么国度、民族、意识形态完全不同于我们的西方记者，对长征竟有如此强烈的兴趣”275这样一个真正值得深究的问题。如此，影片或许就会追寻长征的历史、文化、及其人类学意义和价值，挖掘长征这一人类精神的丰富宝藏。就会追问，在长征过程中，究竟有多少人死于战场，又有多少人死于雪山草地？有多少人死于饥饿，又有多少人死于内部的处决？有多少人死于伤病和遗弃，又有多少人死于绝望和逃亡？而剩下的人们又是怎样的幸运、怀着怎样的信念、克服了多少外在和内在的艰难绝境、有着怎样的坚韧毅力和坚强体魄，跟随自己的连队、自己的政党、自己的领袖完成这样一种闻所未闻、不可思议的人类壮举？
不过，从影片最后完成的情况来看，我们对作者的原初构想似乎不能做过多的想象和发挥。作者的原初构想，似乎更多的只是着眼于单纯的形式上的创新。证据之一是，作者说要采访海伦·斯诺，不过是“她想说什么就说什么，如实记录下来”276。证据之二是，最后完成的影片《长征》重点是“诗”，而不是“史”，更不是“思”。进而，历史/现实时空交织，可能只是一种单纯的形式，例如韦廉导演的影片《大战宁沪杭》中“历史时空和现实时空的交叉组合”，就被评论家认为“只是注重了外在的组合”甚至“严重地破碎了影片的叙述风格277。
是耶非耶？我只能疑问，却无法判断。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：挺立潮头（图）
在《共和国不会忘记》完成的10年之后，1998年，翟俊杰导演又创作了另一部反映中国大型钢铁企业改革的故事片《挺立潮头》。不论在哪种意义上说，这部影片都可以看成是《共和国不会忘记》的姊妹篇。不同的只是，《共和国不会忘记》中的华钢公司面临的困难是无法完成20世纪80年代计划经济体制下的生产任务；而《挺立潮头》中的北钢总厂则是在20世纪90年代新的市场经济条件下无法面对严重亏损的局面。 影片涉及了大型国营企业所面临的一系列严重的现实问题：首先当然是企业严重亏损，且生产得越多、积压得越多，亏损也就越严重；其次是无论改革与否，势必都会有不少职工面临下岗/失业的困境；再次是在这种困境中，人心涣散加上生活困难，偷盗公共财物的现象屡有发生；四是部分掌握实权的企业干部以权谋私，贪污受贿；五是企业不景气，势必会引发人才流失；六是北钢作为1958年大跃进时代的产物，面临着严重的生产设备老化、亟待更新的问题，等等。然而真正的“问题”却是，影片《挺立潮头》的创作主旨并非直面这些问题中的惨淡的人生，而是要虚构一段改革的神话。与《共和国不会忘记》相比，这部影片的思想观念和艺术形态出现了某些不可忽视的明显变化。 首先，在《共和国不会忘记》的开头旁白中，电影作者明确地指出科学与奇迹之间的区别：“科学会造福无穷，而奇迹之后则往往会产生一片空白”。这一旁白，确立了影片《共和国不