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与奇迹之间的区别：“科学会造福无穷，而奇迹之后则往往会产生一片空白”。这一旁白，确立了影片《共和国不会忘记》历史反思的基调。然而《挺立潮头》的立意和故事，非但没有丝毫的反思痕迹，相反却是要刻意创造一个不折不扣的改革奇迹。证据是，在这部影片的最后，通过一个名叫约瑟夫的外国专家之口夸赞说：“通过这个展览，我看到了一个真正的奇迹”。 其次，如前所述，影片《共和国不会忘记》的故事，有一个并不确定的开放式结局，主人公田耕离休之后喃喃自语的画外音，为影片创造了意味深长的艺术留白。而影片《挺立潮头》则不仅干脆省略了改革的艰辛过程，而且以不容置疑画面镜头直接呈现了百病全消、皆大欢喜、新人入洞房、下岗工人当老板的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的胜利结局。 再次，《共和国不会忘记》的主旨在刻画人物，尤其是主人公田耕，作者设定此人“有虎气，又有猴气；有果决豪爽，也有狡黠圆滑”278，尽可能让这一人物性格复杂、真实可信。而影片《挺立潮头》的主旨则是要发布改革的宣言、指引改革的方向、宣传改革的典型。影片的主人公徐振海，在家尽孝，为厂/为国尽忠，全然是一个忠孝两全的道德模范。进而，从这两部影片的不同的人物关系的设置，可以更清楚地看出它们采用了不同的文化资源和价值取向。《共和国不会忘记》中重点设置了主人公田耕的父女矛盾，通过下一代的眼光来观察和评价改革者，提出这个“坏爸爸”需要进行“自身的改革”；而《挺立潮头》则设置了母子的和谐，通过上一代人的眼光来抚慰和指点改革者，证明这个“好儿子”是一个真正的“时代英雄”。尤其值得注意的是，徐振海这位大型钢铁企业领导者改变经营观念、转换经营机制的指导思想，却居然是来自老母亲的祖传智慧，即所谓“哥儿三个卖菜，谁的便宜卖得快”、“精打细算，没个不赚”。徐振海评价自己的老娘“能当高级经济师”，进而在厂办公会上，将这种经营思想作为重要的指导方针加以传达贯彻。这种将这种典型的小农经济时代的经营思想与现代化市场经济时代的推墙出海、改革创新的“巧妙缝合”，不能不让人产生深刻的文化忧患。 最后，如果说《共和国不会忘记》在力图展现“生活戏”，那么《挺立潮头》则几乎是不由自主地“戏生活”：影片中有太多的人为编造、明显做戏的痕迹。观看这部电影，甚至让我们想到“文革”中的著名影片《火红的年代》。从技术上说，年轻的车间主任万林的两次演讲拍摄得十分巧妙，但在艺术的层面上看，这两次演讲的效果，仍然像是在发动大规模的群众运动。北钢职工自愿集资帮助厂里交电费的场景明显是在做戏；徐振海当众对小孤儿鞠躬则旨在煽情；徐振海与潘总会计师两个人的第一次对话竟变成了厂长先生慷慨激昂的决心书；而潘总会计师与厂长最后一次交流则又变成了流泪诉说革命家史；厂长的老母心疼自己重病的儿子煽情倾诉，居然让影片中几乎所有相关或不相干的人物都在门外偷听，那刻意的造型，让人哭笑不得……所有这些，使得这部影片看起来像是一台匆匆组织的晚会：由一系列话剧小品、报告会、诗朗诵等节目杂烩而成。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：西藏风云
在拍摄电影之余，翟俊杰还执导了多部集电视剧及电视连续剧作品，如单本剧《深深的海》、《电梯上的故事》，连续剧《七战七捷》（8集）、《彭雪枫将军》（10集）、《西藏风云》（25集）、《冰糖葫芦》（20集），系列剧《眉开眼笑》（30集）等。其中，《七战七捷》、《西藏风云》两部史剧堪称代表作，成绩最为突出，影响也最大。
《七战七捷》讲述的是1946年国共两党和谈破裂以后，粟裕将军领导的华中野战军在苏中地区反击国民党军队、七战七捷的故事。在这部电视剧中，作者克服了两个难点，一个是战役开始之前，有关战争与和平的选择，如何做到叙事清楚又有理有利有节；另一个是战役开始之后，粟裕将军与陈毅将军之间曾产生严重的意见分歧，如何将这一事实表现得恰到好处？
《七战七捷》的第一个特点和成就，是视野开阔，叙事从容，将那一段历史的全景，千头万绪条分缕析，展现于银屏之上。第二个特点，是武戏文唱，将叙事的重点，放在战争与和谈的风云变幻、具体战役的运筹谋划、战术观点的歧见交锋之上，而将具体的战斗过程尽可能压缩，使得这部战争题材的电视连续剧更加耐看。第三，是讲究电视影像效果、镜头运用自如，不仅动感十足，而且节奏分明。最典型的例子是，第七集中粟裕和陈毅意见相左，在他们和中央统帅部之间多次电报往来，导演干脆让陈、粟二人分别在银屏的左右两侧直接陈述，将思想/电报的语言，以鲜明的银屏形象加以表现。总而言之，这部8集电视连续剧，虽文戏众多，但极少“呆照”，注意场景内部调度，更注意场景镜头之间的蒙太奇组接。每一集的战云炮火之间，有意插入一些抒情段落，苏中水乡的秀丽风光，根据地儿女的柔肠热血，部队中热火朝天的生活细节，散布于七战七捷的情节叙事链条之中。这样不仅造成叙事上的起伏跌宕，也使得情感上刚柔相济。
也许正是由于导演过于追求电影化，对电视剧的创作规律似乎尚未得心应手，所以在叙事整体的安排上，有明显的欠妥之处。8集连续剧，似乎采用了一部电影/戏剧的结构，第一、第二两集用于“开端”；第三、第四用于“铺垫”；第五、第六两集用于“发展”，直到第七集才出现“高潮”、第八集乃是全片的“结局”。这在整体上，不仅显得头重脚轻、前松后紧、先缓后急，而且对于电视连续剧每一集的整体性与单元性的矛盾关系注意得不够，以至于前几集虽然叙事清楚，但每集的“看点”不够鲜明突出。
另一个失误，是对若干反面人物的简单化处理，有些人物甚至有脸谱化、故意丑化的明显痕迹。如剧中的如皋县县长、海安县县长、被俘的105旅旅长、乃至江苏省主席王懋功等等，或台词令人肉麻，或腔调嗲声嗲气，或行为夸张失态，总之是丑态百出。与此同时，陈毅的部分台词过于直露。全片最后的一段画外音，总结七战七捷的伟大意义，似有将一部电视剧变成一本教科书的嫌疑。
25集电视连续剧《西藏风云》讲述的是50年代初人民解放军和平进军西藏至60年代中期西藏自治区正式成立之间的一段历史故事。这正是翟俊杰导演所擅长的宏大历史叙事。从中国人民解放军占领南京，到西藏地方当局策划的驱汉事件；从新中国领导人和平解放西藏的愿望和决心，到英美帝国主义者对西藏独立的唆使和支持；从十八军奉命进军西藏，到西藏地方政府中妄图独立者处心积虑地四处活动；从和平谈判到武装叛乱；从平息叛乱到西藏自治区的正式成立……电视剧中的西藏风云，气象万千，但却脉络清楚，丝丝入扣。从达赖、班禅、西藏摄政佛爷、索康嘎伦、阿沛阿旺晋美等不同政见的十多位西藏地方僧官贵族，到中央代表张经武，十八军军长张国华、政委谭冠三等十多位解放军的高级军官，作者不仅让我们在独特历史背景中认识这些真实的人物，更让我们在这些人物形象中感悟和思索历史的真实。国民党政府蒙藏委员会驻西藏办事处处长陈锡章这个人物，在作品中只是一个匆匆过客，但作者对这一人物的处理，却并未敷衍了事。在这一人物的个人命运之中，同样反映出西藏历史的复杂风云气象。
其中最值得称道的，当然是对达赖喇嘛的形象刻画。鉴于西藏问题、尤其是达赖问题的复杂和敏感，谁都知道这一题材对于影视创作而言无疑是一块“难啃的骨头”。而在这一点上，《西藏风云》可谓成就突出，具体表现在三个方面：一是没有因为达赖被叛乱者裹挟出境、且在国外的数十年间一直从事分裂祖国的活动，而将此前的达赖定型或定性为反面人物。二是对达赖的形象设计颇多苦心经营，让他形象上老成持重，说话慢条斯理，行为准确适度，性格内向，心机深沉。这不仅符合其佛爷的身份，也为他最后选择的突然性、暧昧性留下了充足的伏笔空间。三是用较多的篇幅和较为丰富的细节展现了达赖的个性与其生存环境的矛盾冲突，首先是个人喜好与佛爷身份的矛盾，其次是年轻心灵与古老传统的矛盾，再次是个人性格与其人文环境之间的矛盾。这一人物的形象和他的历史命运，实在是发人深思。
进而，作为一个曾在西藏生活和战斗过四年、且曾亲身参与过西藏平叛战斗的老兵，翟俊杰导演不但十分熟悉西藏的部队生活和当地百姓的风土人情，而且对那块土地充满深情。作品中的团长江大川、医生杨华，年轻的战士吴二保，藏族同胞索娜等人物形象，学藏语藏俗、吃夹生米饭、喝酥油茶、捕地老鼠当粮食、给妹妹制作铁梳子、团长夫妻手中传递的两粒保存多时的糖果、翻身农奴陶醉在自己新分的田地里……等等生动细节，无不具有浓郁的地域特色和独特的民族风情，也使得这部政论式作品中流露出感人的生活气息。
在形式上，《西藏风云》采用了许多珍贵的历史纪录片镜头，将黑白分明的历史纪录与多姿多彩的叙事时空做有选择的剪辑组合，不仅节约了大量的摄制经费，更重要的是使得电视剧叙事与历史纪录水乳交融，从而更加真实可信。恍惚变幻之中，让人能够在历史世界与艺术世界之间随时作自由的出入。看得出来，导演对这部电视剧的光线与色彩，有精心的总体构想，力图呈现出深厚的暖色调，旨在创造出合适的历史氛围，表现西藏独特的人文风貌。只不过，内地的摄影师似乎难以把握世界屋脊上阳光日照的特色，以至于片中的光线明暗对比常常出现浓淡失调、感觉失真的情况。在这部讲述西藏历史风云的电视剧中，没有见到明净高洁而让人忧郁的西藏的蓝天，不能不说是一个遗憾。
这部电视剧让人不满足之处，是它的政治历史的内容多于西藏的人文自然的表现。集中表现上层的“风云”，相对忽视了下界的“红尘”。换句话说，也就是它的广度明显大于他的深度。如果能够适当删削一些重复过多的外界旁枝，而用更多的篇幅表现西藏僧俗军民的民族风情、宗教观念、世俗特征、日常生活乃至自然景观，那么这部电视剧的观众必定能够获得更大的审美愉悦。
全剧的最后一组镜头，显然出自导演的精心策划：在著名的《洗衣歌》的变奏音乐声中，一排手持花环的盛装藏族少女出现在以雪山为背景的地平线上，随着“是谁让我们翻了身”的歌声，翩翩起舞。这一场景不仅美仑美奂、气势惊人，而且感激亲人解放军的歌声之中，有助于强化这部电视剧的主题。只不过，作者可能没有想到，这样一组让人热血沸腾、心驰神往的美妙镜头，实际上也是一物两面，一面是诗情画意，另一面则有一种颠覆全剧的危险——这一在雪山地平线上载歌载舞的场景显然出自人为，而此前的电视剧故事所讲述的则是西藏的一段真实的历史，二者之间存在着风格上的明显差异。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：政治言说
写到这里，再一次出现了一个大大的疑问，我对翟俊杰导演的影视创作的评价是否过于苛刻？在某种角度看来，我对我的研究对象似乎有些故意刁难：明明熟悉他的创作历程，了解他的创作思路，也深知他的每一部作品中其实都有自己苦心孤诣的追求和难能可贵的发展；但却总是要另立标杆，甚至故意与他的的创作初衷和艺术风格背道而驰。他要写意的时候，我强调写实；他要热情与浪漫的时候，我强调科学与理智；他要抒发诗情的时候，我却要强调对历史的反思。
对此，我应该、也必须做出解释。我的解释是：在我研究翟俊杰导演的影视创作的时候，我实际上面对两种本文，一种自然是翟俊杰导演的影视作品本身，而另一种则是包括翟俊杰导演本人及其文化观念、思维逻辑、情感特征、想象方式和价值评说在内的“泛本文”。在我看来，翟俊杰导演的作品实际上有两个“作者”：显在的作者当然是懂得编剧、懂得表演、懂得电影艺术的翟俊杰导演本人；而在这一切的背后实际上还有一个潜在的“作者”：时代精