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”，但当高加林在乡里种地的时候，他还是觉得高加林配不上自己的女儿；而当高加林的叔叔回乡之日，他的态度有了明显的转变，显然是因为高加林的社会关系的变化会导致其“价值”——不如说是“价格”——的大幅度上升。第一大能人高明楼对高加林、刘巧珍恋爱关系的支持，并非因为他理解他们的感情，而是想要在他、刘立本和高加林三个大能人之间建立一个大能人关系网。还有，高加林被三星排挤，但他却并不痛恨三星；他被马占胜所欺负，他也并不痛恨马占胜；当高加林的叔叔转业之后，马占胜果然主动帮了他的大忙。所有这一切都表明，这世界中所有人对自己和他人“人生物价”的涨跌都心中有数，心领神会，并心悦诚服。克南妈最后投诉高加林“走后门”，也并非出于公心，而是要为自己软弱的儿子出一口气，至于找回“公道”，那只不过是一种“副产品”。实际上，在高加林生活的世界中，公道，向来是一种稀有的副产品，甚至只是一种奢侈品、一种梦想，和一种并无信念的“说法”。在这块土地上，人生就是这个样子，也只能是这种样子。《人生》所涉及的并非新近产生的“不正之风”，而是一种悠久的文化传统，一种深入人心的“生存哲学”。在这一意义上，影片《人生》所讲述的绝对不仅仅是批判“不正之风”，它实际上超越了所叙述的时代，更超越了所谓“城乡交叉地带”，而达到了一种更具普遍性的历史文化深度。
《中国电影十导演》 四 吴天明：道德与历史（2）
现在，我们可以来讨论高加林究竟是一个什么样的人这个问题了。吴天明说得对，“高加林既不是保尔·科察金，也不是于连·索黑尔，而是一个彷徨于人生十字路口，还没有找到正确方向和坚定信念的青年典型。”303具体说，高加林只是一个中国农民的儿子、一个高考落榜的农村高中毕业生，一个本能地向往城市、向往有所作为、向往幸福人生且有自己的理想和追求的年轻人，同时也是一个自我觉醒但却意识朦胧、无路可走、敏感脆弱的青年人。很少有人注意到，这个男青年对于自己生活中出现的刘巧珍、黄亚萍两个女性，非但从未主动追求，也没有追求的勇气，甚至没有真正明确的情感态度。他的两段“爱情故事”，无不是女性主动进攻、首先表白，而他则只是被动地“待价而沽”。之所以如此，是因为他无法对自己进行准确估价，也无法对自己的人生做出自主安排。对于现实生活中源远流长的官官相护、势势相交、利利相生的“游戏规则”，高加林经历了愤怒反抗、郁闷苦忍、欣然接受、主动加入这样几个阶段。高加林的“人生”过程，就是这样一个被社会、文化环境所“塑造”的过程。这样的《人生》，如同一部文化史的教科书。在旧有的道德体系中，他无疑是一个地地道道的负心汉；而在新的现实生活的潮流里，他却又是一个彻头彻尾的可怜虫。任何一个具有人权常识的人都应该知道：他有权离开农村，有权向往城市，有权去爱自己真正喜爱的姑娘，有权追求自己的幸福人生。然而，无论是在乡村，还是在城市，或是在城乡之间的所谓“交叉地带”，实际上都没有这样的一个青年适当的生活位置和人生空间！《人生》故事中，隐藏着一部悲怆然而却未被解读的人道悲剧。
同样，在这块土地上生长的刘巧珍，也只能拥有这样的人生，刘巧珍当然也是这部人道悲剧的一部分。她得到了作者及大多数中国观众的理解、同情和敬意，应该不难理解。问题是，并没有多少人真正懂得，她的悲剧的真正成因绝不仅是被高加林“无情抛弃”，当然也不仅是自己的蒙昧，更重要的是“别无选择”的生活环境和文化传统。刘巧珍最后要求自己的父母为自己举行“老式婚礼”，不再期望，不再奋争，本能地回到千百年形成、千万人走过的没有人道观念、更无人权意识的老路，就是这一悲剧成因的最好证明。只可惜，当时的吴天明和他的观众一样，对此尚缺少领悟，更无思想的自觉。
《人生》是一部未被充分诠释的佳作，在吴天明的电影创作中具有十分重要的意义。在这里，吴天明不仅开始直面人生，而且开始面对生他养他的黄土地，并且自然地将人生与黄土地联系起来，将人与自然联系起来，使之成为一个艺术整体：“第一次把西北黄土高原那大自然的雄浑之美和西北人民的善良质朴、博大之美融为一体，是西影的第一部‘西部片’”304。在影片《人生》中，“德顺爷月夜忆往事”、“刘巧珍滴泪成婚礼”等等成了吴天明电影、“西部电影”、中国电影的经典性镜头和场景。实际上，在这里，吴天明不再炫技，因为不必耍花活，在他的深情注视下，电影中的每一个景深镜头、每一个空镜头，甚至每一个朴实的生活场景，都成了对黄土地的新鲜读解，成了动人心弦的诗意比兴。他的“黄土地之歌”足以同杜甫仁科的《海之歌》相提并论，且毫不逊色。在这里，吴天明找到了自己艺术创作的生活真实的源泉，而对黄土地人生的精彩表现，和对人与自然关系的用心思索，则成了他的“真实之路”的可靠航标。
《中国电影十导演》 四 吴天明：历史与人道
20世纪80年代，吴天明的电影创作一直呈现上升趋势，从《没有航标的河流》到《人生》再到《老井》，吴天明完成了他的电影创作的三级跳：既是跳远，更是跳高。《老井》作为吴天明最重要的一部影片，不仅是因为它获得了中国国内的金鸡奖、百花奖，和东京电影节、夏威夷国际电影节、意大利萨尔索国际电影电视节的多种大小奖项；更因为它在吴天明的创作历程及“真实之路”的探寻中，进一步走向了大地、历史、文化的深处，也走向了现代中国人道主义思想的最前沿。
在某种意义上，影片《老井》颇似《人生》的“续集”，《老井》讲述的是孙旺泉、赵巧英和孙旺才三个高中生毕业回乡的一段悲剧人生故事；进而《老井》中人物的情感关系与《人生》也有类似之处：孙旺泉对应高加林，赵巧英对应黄亚萍，段喜凤对应刘巧珍。只不过《老井》的环境比《人生》更偏僻、更封闭、更古老荒蛮，因而生活在其中的人生故事及其情感走向与《人生》显然不同，孙旺才悲苦死别，赵巧英孤独生离，孙旺泉也没有随心爱的姑娘赵巧英离开故土，而是被迫早早“嫁”给了年轻的寡妇段喜凤。当然，在《老井》中，追求个人幸福的赵巧英，没有像《人生》中的黄亚萍那样被当成了自私自利的典型；而牺牲个人情感的孙旺泉当然不会像《人生》中追求个人价值的高加林那样成为道德谴责的对象。《老井》中不再存在道德判断与历史判断的矛盾与偏差，有的只是历史主题与人道主题的暗中冲突——因为《老井》中出现了更为重要的角色，那就是“井”。关于《老井》对郑义的同名小说的改编成就及导演的构思，名记者罗雪莹在她的《老井边的对话——吴天明谈〈老井〉创作体会》305中有深入细致且非常专业的采访报道；对电影《老井》的叙事线索、特色与成就，评论家邵牧君先生在他的《〈老井〉品析》306做出了令人信服的专业分析；而评论家李树生先生在他的《说〈老井〉兼论吴天明》307一文，则对《老井》的审美风格、人物、音乐、结构、色彩及其纪实与表现、质朴与夸张等创作手法和艺术特征进行了详尽的品鉴、分析和总结。
更值得注意的，当然还是吴天明思想探索的进一步深入，不仅思考了伦理观和土地观，还涉及了更为敏感和“尖端”的个人价值问题：“中国的传统是集体至上，个人价值向来不被重视。所以牺牲个人的一切是很自然的，是历来讴歌的行为。但我不大明白的是，马克思不是说过，全人类的自由取决于个人自由的充分发挥吗？我们为什么不应该在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值呢？……所以分析孙旺泉、赵巧英这两个人物，也必须从审美的角度，即从人的角度出发，把他们放在一个广义的人的天平上来评价他们的人生价值、人生意义。”308如此真切地意识到个人价值与集体价值的冲突，并将个人价值的重要性正式提上思想的日程，是《老井》具有打动人心的艺术冲击力的一个根本性原因，也是吴天明思想历程中的一个崭新的标高刻度。实际上，对个人价值与集体价值做出正确的判断和选择，是中国观念变革及其文化转型的关键所在。
然而，对吴天明创作历程中出现的这一崭新的思想观念，必须谨慎对待。看起来，吴天明的观念似乎是清楚的，然而实际上在其创作的理论和实践中，却存在着明显的矛盾、模糊的折衷或不得已的妥协。此时的吴天明，并没有成为一个坚定的人文主义者，他显然不会将个人的价值、个人幸福的追求作为其思想的起点或目标，不会将个人价值作为其价值体系的核心与首选，更不会把个人价值的实现作为其人文教育和文化建设的首要课题，而只不过是希望“在可能的情况下重视一下个人的幸福、个人的价值”而已。这种人文观念的折衷与妥协，当然是由中国的历史传统和社会现实所决定的，也正是所谓的“中国特色”。指望吴天明彻底超越自己的时代和社会是不现实的，因而在影片《老井》中我们会看到这样的选择和回应：是找水、打井重要，还是恋爱、自由重要？孙旺泉不得已选择了前者，吴天明则做出了与孙旺泉同样的选择。因此，在这部影片的结尾，是让打井人及其集体的力量与价值“万古流芳”，而让孙旺泉和赵巧英的自由恋爱和个人幸福被淡化处理并被井水悄悄淹没。有意思的是，影片的这一结尾不仅被广大观众欣然接受，同时也被许多评论家由衷称赞，认为这样的结尾有着史诗般的艺术力量，“你也许根本来不及读清每一行字，但你心里已刻上了一部历史，一部老井人世代前仆后继的打井史，一部千古流芳、万世传名的历史。最终你会清楚地看到一个民族挺拔、坚韧、巍然屹立的形象。”309
那个时候，很少有人想到，《老井》的结尾竖起历史碑铭，在它的历史主题被强调到极至的时候，它的人道主题却变得模糊黯淡。更不会有多少人想到，小说原作的结尾本不是这样的：在小说原作中，孙、赵的恋爱及其幸福追求得到了更大篇幅的书写，且始终占有小说叙事的首要地位，小说的结尾，是赵巧英的最后告别，是孙、赵间“永世难忘的爱情”的终点和孙旺泉心肺撕裂的永恒疼痛，也是历史主题与人道主题的汇合及其悲剧冲突的顶点。显然，小说原作侧重的是人及其悲剧呈现，而电影则更注重老井及其历史评价——“万古流芳”。小说与电影的这种明显的分别，表现出吴天明与小说作者人文观念上的差距。也就是说，吴天明的人文观念变革是有限的，他对个人价值和个人幸福的肯定是有前提的。在影片《老井》中，他竟然将为了集体打井而牺牲个人幸福的孙旺泉当成“改革时期农村社会主义新人”310，而将真正具有新思想、新观念、新气息的赵巧英这个人物处理成一个暧昧不明的痴情女子。正如一位评论家所说：“在原作中，这是一个给古老山村带来新气息，光彩夺目而有冲击力的女青年。可惜在影片中，笔墨只停留在与旺泉的热烈的爱情中，性格缺少更多的展开，其内涵就不免逊色了。”311在影片中，“巧英反而显得单薄、轻飘……她仿佛是一个飘浮在老井村上空的怪物，来去自由，不受羁束……同小说相比，影片里的巧英确实在现代化程度上大为降低了，然而，吴天明的改造是在他不相信山区农村里有这样的青年的前提下进行的纯理性的改造，所以他无法赋予她血肉。”312表面看来，吴天明是因为在太行山的深山中没有发现赵巧英这样的新人，所以他无法在自己的电影中表现出来；而实际上，是他心中没有这样的人，或者说，他的心中对小说原作中塑造的这一人物无法认同，这才对此人物进行莫名其妙的改造。而对于忍辱负重为民造福的孙旺泉，他显然更加熟悉、更加喜欢、更加认同甚至更加敬佩。
这就不难理解，在东京电影节的记者会上，吴天明这样概括他的电影《老井》：“简单地说，就是谈中国人是怎么活下来的，要怎样继续活下去！”313可见在导演的心中，《老井》的重点并非讲述孙旺泉、赵巧英的个人故事，而是讲述“中国人”的故事，其