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的形象，他们与舒心、田力生活的亲密关系，以及他们对主人公的“非常爱情”的参与方式，显然都没有被充分考虑和精心设计。
《中国电影十导演》 四 吴天明：文化与商品（2）
看起来，吴天明的导演尽心竭力，也中规中矩，实际上却因缺乏生活资源，或因缺乏足够的激情与自信，使得影片明显缺乏动人的神采，更缺乏真正感人的力量。影片采用了女主人公旁白的形式，按照吴天明的才能与经验，他应该有一百种方法使这种恋人絮语/心灵独白形成自身的叙事风格并感动观众，然而吴天明却偏偏采取的最乏味的方式，将内心丰富的女主人公变成了一个平庸的讲故事的人，进而将女主人公心灵的史诗和戏剧变成乏味的日常生活流水账。进而，导演还莫名其妙地犯下低级错误，故意破坏影片自身建立起来的女主人公的主观叙事视点，让男主人公田力两次“旁白/插话”，使影片的叙事变得随意和紊乱。此外，除了刻意设计的对中山陵的两次仰拍镜头和对主人公的空巢的一次饱含情意的横移镜头等少数时段，导演对自己的镜头及其影像并未表现出足够的自信和创造性，因而只好让片中人物不断地对话、独白、歌唱，以至于喋喋不休——有时候，还是虚假得要命的“抒情文艺腔”：例如女主人公说“我内心深处涌出了一种从未体验过的对于一个人的深切爱怜，我不由自主地想去关心他、抚慰他”；“未名湖畔的不眠之夜，燃起了我心底爱的憧憬”等等，既不符合人物的身份，也不符合人物的情感特点，实在让一般的观众难以消受。这些，再加上在影片中再三被唱起的主题歌：“晚风的手……我的心吻着你的心……我的爱人，我的爱人，我是你眼泪里摇出的小船。”这种“戏不足，歌来凑”的做戏的“艺术”，不禁让我们想起当年吴天明的“胡编乱造”的电影处女作《亲缘》。作者对主人公那个年代的日常生活与情感心态显然不是真正熟悉，而要制造出“非常爱情”的人工浪漫，哪里会有“真实”和“激情”？可以说，电影《非常爱情》，是吴天明艺术创作上的一次明显的倒退。
我相信，吴天明要拍摄这样一部影片“是有感而发。就像《变脸》、《黑脸》一样，是我对人间纯洁而美好的感情，友善而真诚的人际关系的呼唤。”320是要借此真情故事拯救我们岌岌可危的情感、道德、心灵与精神的“生态危机”。作者是把这种具有奉献精神和牺牲精神的非常爱情，当成了医治人间情感稀薄、道德衰败、心灵变质、精神荒芜的良药。我当然相信，在女主人公深情细语的背后，是吴天明的忧患与呼喊——在某种意义上，这部影片也是吴天明在讲述自己的“非常爱情”故事：讲述他对祖国、大地和人民的赤诚至爱。《非常爱情》的拍摄是吴天明的主动选择，这不同于《亲缘》拍摄的奉命而为。两者的共同点是，通过爱情/亲缘故事，发出作者的政治/道德“呼唤”。
问题是，吴天明似乎没有认真分辨，人民和人之间，道德与情感之间，好人好事的宣传与爱情故事的讲述之间，有着抽象与具体、共性与个性、统一与多样以及老套与创新的关键性区别。他似乎更没有想到，恰恰是他的这种热情的富有崇高道德感的呼唤，使得他的创作道路走向了明显的歧途。在这里，他的所感与所发出现了明显的分裂：他之所发，是他一相情愿的呼唤，而不是他真真切切的感受。在《非常爱情》中，没有对人性真实的探寻和洞察，也没有对人文环境的直面和批判，没有道德的失落和作者的忧患，只有一个处处好人好事、人人相互关怀的温情乌托邦。
退一步说，宣传好人好事也没什么不对，更没什么不好。只不过，好人好事的宣传家从来就要面对一个不小的难题，那就是如何寓教于乐，并让观众乐在其中。新时期以来，中国电影由政治化向市场化转变，由思想宣传机器向大众传播媒介转变，这一难题就变得更加突出了：电影要以文化商品的形式出售，必须适应市场、吸引观众，即必须把作者主观意愿良好的宣传品变成大家习惯并喜爱的电影情节剧。
在这一点上，吴天明显然没有做好充分的技艺准备，而且在观念上和心理上似乎也不能，或不打算做出与时俱进的改变。
《中国电影十导演》 四 吴天明：商品与政治
吴天明当然可以去拍摄商业类型片，也应该有能力去拍摄商业片并以此适应和开拓电影市场。问题是，忧国忧民的吴天明，更想做的是表现应有的时代精神和追求美好的道德理想，更想拍摄一种市场效应与会场效应完美结合的寓教于乐的电影。这种创作追求，正好与政府大力提倡和扶持的主旋律电影合拍。吴天明要拍摄《首席执行官》，申请，并且获得政府的资金扶持，当然也就顺理成章。
这一次，吴天明走得更远，从西部黄土地走到东部蔚蓝的海边，从古老的小农世界走向现代化的跨国企业。《首席执行官》是一部以青岛海尔集团及其首席执行官张瑞敏为原型的故事影片，发现这一先进题材，作者激情澎湃，说“像荒漠跋涉者看见了绿洲，像朝圣者发现了净土”321。这种朝圣般的激情，使《首席执行官》成了一时的热点，作为“一部革命史诗性的作品”322，获得了不少评论家的好评。有人甚至认为，这部作品“标志着吴天明登上了一个新的台阶”323。
吴天明的激情令人感动，影片也确实大气磅礴。但我并不认为《首席执行官》是一部优秀电影，并不认为它比《创业》、《挺立潮头》等传统工业题材影片更加出色，并不认为这部影片是吴天明电影创作的新高峰。理由仍然是其剧作的不成熟。我认为，这部影片实际上是一部“文不对题”的作品：从《首席执行官》这一片名看，它应该是描写首席执行官这个人，讲述这个人的性格和故事，或是这个人的传奇、传记；但影片的实际内容与形式，却更像是一部名为“海尔发展之路”或“跨国之路”的纪录片。吴天明自己的总结也正是如此，说影片是“写一个当代企业走向国际化的路程”324。进而，导演还直言不讳，称自己的这部影片是一部“纪录性艺术片”325——我不知道吴天明在做出这样的表述之时是否意识到，他所说的“纪录性艺术片”这一片种是产生于大跃进时代，且是以急功近利和弄虚作假闻名于中国电影史？
我想我能理解作者的激动心情，企业精英张瑞敏将一个亏损147万元、濒临倒闭的手工作坊式的小厂，改造成一个全球营业额超过600亿元的现代化跨国企业，这无疑是中国和世界工业史上的奇迹，当然值得大书特书。然而这是一段长达十几年的历史过程，作者掌握的先进典型材料显然太多太多，不忍舍弃，结果这部电影就不得不成为海尔历史事件及其先进材料的堆砌：海尔如何创业，如何建立自己的工业园，如何创建跨国公司走向世界；如何提高质量，如何搞好营销，如何加强服务，如何不断创新……如一位评论家所说：“影片里的事件很多，但一部电影难以容纳这么多内容。看来在剪裁上还欠缺一些巧思。”326更严重的是，如此一来，影片的主人公，即以海尔集团首席执行官张瑞敏为原型的凌敏，和以海尔集团的二号人物杨绵绵为原型的向华这两个人物，即使没有被事件完全淹没，也谈不上有多少个性表现的空间，实在难以给人留下突出的印象。
《首席执行官》当然并非没有可看之处。这部影片拍得流光溢彩，爽人耳目，还常常有海外奇景可观，让人大开眼界。此外，影片中也不乏精彩的细节。例如，凌敏力排众议，坚持砸掉76台不合格的电冰箱，这一戏剧性场景/情节就给人留下了深刻的印象，这表明这个企业领导人的确有着与众不同的远见卓识，也可以说是追求卓越的“海尔精神”的萌芽。可惜的是，电影作者只想到了质量第一，却没有想到此举的“广告效应”；只想到凌敏的智慧和信念，没想到要表现他的策略和狡猾。再如，凌敏回家，由老演员朱旭和郑振瑶扮演的老爸老妈看着他的镜头，堪称“不著一字，尽得风流”，只可惜这只是一个孤例。又如，美国EA公司副总裁克莱尔用双倍的年薪诱惑海尔美国分公司的美方总经理，而那个年轻人拒绝诱惑，他的理由是“没有压力，就没有成就”，这里面显然有一种精神，只可惜这更像是一种美国精神。最后，凌敏在影片中所说的台词，最让人印象深刻的是“你必须成为狼，然后才能与狼共舞”，这句话不但真实，且见个性，只可惜作者的注意力和兴奋点似乎并不在此。
所有这些，当然都与作者的创作心态和创作方法有关。在吴天明心中，张瑞敏“不管是管理企业还是做人，各方面都值得我们学习。”因而“我不可能比张瑞敏高，我的境界达不到他的那个境界。我俯视不了张瑞敏，我是仰视张瑞敏。”进而“用我们俗人的眼光看，他的生活很单调乏味。”327显然，吴天明不可能将张瑞敏当成一个世俗的人、平凡的人来刻画。在吴天明看来，张瑞敏的身上有一道超越凡人的神圣光环：在他的周围没有复杂的人际关系，没有桃色新闻，没有死里逃生，没有罢工闹事；张瑞敏本人也没有小秘、没有贪污受贿、没有铺张浪费、不会跳舞、不会打高尔夫球、甚至没有正常的个人生活……因而这个主人公没有个人故事可说，也没有个性形象可言。这个首席执行官，只是一个典型化的企业精英，一个必须仰视当代民族英雄，一个俗人眼里的神。吴天明说他拍摄《首席执行官》的目的“实际上是呼唤一种民族精神、民族气节”328，因为“海尔‘敬业报国，追求卓越’的精神，应该成为全体中国人的精神。”329如此，海尔与张瑞敏就不仅仅是神话，而且是作者心中的圣物，一个民族精神的抽象符号。这表明，《首席执行官》的创作首先是作者主观精神理想的演绎，而非对一个企业及其一种人生的真实的探寻。影片中的《满江红》音乐，以及“中国人并不比人差”的主题歌词，正是它理想化、概念化的确证。这也说明了，《首席执行官》何以会成为先进典型材料的汇集，或不折不扣的“纪录性艺术片”，而不是一部优秀的电影故事片。
在中国，文化商品与政治消费相结合不仅具有悠久的历史传统，而且显然是一个现实的成功途，这样既可以获得投资，又可以保证票房，进而往往还能获得政府的奖励。在20世纪90年代以后的新形势下，许多中国电影人就是以此为生，这也是适者生存。但我相信，吴天明是一个赤诚的人，而不是一个投机者。他拍摄《首席执行官》这样的影片，是因为他看到“90年代以后社会风气不好，贪污腐败现象愈演愈烈，不少中国人缺少诚信，没有信仰。”进而感叹“我们这个民族怎么成了这个样子”，由此真的觉得“我们得为我们的国家和民族的强盛做点什么”330，从而遭遇了主旋律。问题是，当他说要为国家和民族做贡献的时候，似乎忽视或忘却了，他的《没有航标的河流》、《人生》、《老井》和《变脸》的创作，本身就是对国家和民族的卓越贡献。他也似乎忘却了，作为一个艺术家，他的真正使命与特长，恰恰是讲述凡人的故事、表现凡人的情感且带着批判的眼光描绘凡人的世界。他似乎还忘却了，鲁迅先生的“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”的现代人文艺术传统，才是他所探寻并追求的艺术的“真实之路”的确切航标——鲁迅先生早就说过，一切文艺固是宣传，但非一切宣传都是文艺。
《中国电影十导演》 四 结语
吴天明电影创作道路的转折是明显的。
然而他自己却不这样看：“我觉得这部影片和我过去的影片没有变化，在我的创作道路上并没有一个转弯。从我的创作思路来讲，我是一直想在我所做的影片里，表现一点我们民族的正气，包括《老井》、《人生》、《变脸》、《非常爱情》，它们都是一脉相承的。”331这话只不过表明他对自己的创作缺乏正确理解，也明显缺乏认真的总结和反思。我们不妨以子之矛、陷子之盾，看看吴天明创作观念的变化。在创作《人生》、《老井》的时候，他总是坚持“把握主题的多义性和丰富的思想内蕴，是每一个创作人员自始至终都应该注意的。有损于主题的多义性和丰富的思想内蕴，就有损影片博大而深沉的总格调。”332且认为“我们有许多影片把生活�