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过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己……”又如《东邪西毒》中欧阳锋的独白：“……看着天空在不断的变化，我才发现，虽然我到这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。我是孤星入命的人，从小父母早死，只好跟着哥哥相依为命，从小我就懂得保护自己，知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人……”在王家卫电影中，这类的例子举不胜举，总之，其中不少人物独白，显然是这些人物心理深处发出的不为人知，或不愿为人所知，而他人也末必关心或难以理解的隐秘心声。
更为重要的是，主人公的自由心语/画外之音其实并非仅仅是王家卫电影的一种简单的辅助手段恰恰相反，王家卫电影常常是以这些心声为导向，最后将作品结构成篇，从而使得王家卫电影真正与众不同。在这一意义上，王家卫电影可以说是一种非常独特的心理电影是一种奇妙的精神“心电图”。与通常影片明显不同的是，王家卫电影不是将人物的心理旁白作为影片故事的补充，而是让人物的心声成为电影影像的引导。与通常意义上的心理电影不同的是，王家卫电影不是佛洛伊德式的心理分析，而是一种心理状态及其心灵奥妙的艺术展示。明乎此，才能真正理解《阿飞正传》中的“无脚鸟”的故事，才能理解其主人公旭仔何以如此渴望飞翔，至死不悔。也只有这样，才能明白《重庆森林》中人物的神神叨叨和《东邪西毒》中欧阳锋的喋喋不休；才能明白《堕落天使》中人物的那些怪癖、夸张的言行举止与其说那是一种现实人生的模仿，不如说是人物心灵的一种欲望想象及其伤痛的感应。至此，我们也就找到了王家卫电影常常时空错乱、随“心”所欲的真正缘由。
《中国电影十导演》 一王家卫：心灵独白（2）
王家卫的每一部电影中都涉及爱情题材，但却又显然不是通常意义上的爱情故事，甚至也不是罗兰·巴特所谓的恋人絮语，而是王家卫独创性的心灵呢喃。由此对王家卫电影作一番回顾，当能更好地洞悉其中独特的心路历程。《旺角卡门》中没有一句旁白，是因为作者在这部处女作中还不会、也不敢、或不便充分展示自己，不得已，才在商业与艺术之间，在故事与人物心灵之间做出某种妥协。简单地说，这部影片将几位主人公的心灵隐藏在一个常规的故事背后，只有在电影镜头悠悠掠过大屿山明亮的绿色森林，和华仔临死之际短暂闪现出的与阿珍接吻镜头，才稍稍显露出主人公心理的向往，和行为的无奈。大体上，这部电影中的人物心理内涵虽然非常明显，实际上引导了人物的行为选择，但还不足以主导电影的叙事走向。
在某种意义上，《阿飞正传》才是真正〃王家卫电影〃的开端。虽然这部影片中的人物旁白也不过寥寥数处，但从第一个镜头、第一段对话开始其实就不再是传统意义上的客观叙事，而是主人公〃心机〃的表现。影片中有关〃一分钟朋友〃的对话设置和情节安排，与其说是客观描述，不如说是人物情感态度的主观呈现。旭仔出走的情节，只不过是其飞翔欲望的一种影像对应。
如前所述，影片《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》等等，其中故事情节及其电影影像实际上受到了人物心理独白/旁白的引导。《重庆森林》中人物的变态，《堕落天使》中影像的变形，《东邪西毒》中时间的改变和《春光乍泄》中空间的飘移，都只不过是影片中人物欲望/情感/心语的物化。作者所要讲述的，当然不是通常意义上的警匪、武侠、杀手、同性恋的故事，而是这些故事形式之中人物的生命感觉和心灵呢喃。
有意思的是，在王家卫最近的一部影片《花样年华》中，风格化的人物内心旁白完全消失了。之所以如此，主要原因当是因为影片中讲述的是已婚中年男女的故事，已经过了“为赋新词强说愁”的年龄，而到了“欲说还休，却道天凉好个秋”的心态。与此同时，王家卫显然也在有意识地按照剧情及其表达的需求而在形式上求新求变。不过，我们在影片中大小提琴呜呜咽咽且反反复复的倾诉中，仍可聆听男女主人公呢喃的心声。如此同病相怜而又咫尺天涯的伤痛，在电影的主人公而言显然是无辞以对；而在电影本身则如同古人所谓无言的境界，这胃肠不能说是大音稀声。值得注意的是，男主人公周慕云最后到柬埔寨吴哥遗址，按照传统/传说，将自己无边的心事，封存在废墟树洞之中，我们所见到的只是一个无言的背影。而吴哥遗址本身也像影片中人物一样，随着时光的流逝，灿烂辉煌的花样年华，如今已变成了一片废墟。这废墟，正是周慕云此刻心灵的最佳写照莫如说，这废墟正是主人公心灵影像的直接投影。其实，在这部影片中，作者并非没有安排旁白，只不过是将有声的独白变成了无声的字幕。
《中国电影十导演》 一王家卫：生命呢喃
王家卫电影最大的与众不同之处，其实还不在于其影像特征及其旁白形式等外在风格，而在于他是其电影创作唯一的作者，其他如演、摄、美、录、化、服、道等等，只不过是他写作的材料、工具或媒介。这样说，不仅是因为王家卫所导演的所有电影都是由自己编剧，而在于其电影作品所体现出的鲜明个性及其主观性，电影作品是王家卫自我表达的一种形式王家卫电影，是地地道道的“作者电影”。因此，要真正理解王家卫电影，就必须深入了解作者其人。
王家卫显然是一个对生命本体极为敏感的电影作者，以至于“对于喜欢的电影，他的分类比较奇怪，他会用少、青、中、老的阶段来说，少年就像是费里尼（他尤其喜欢费里尼电影里的胖女人），青年时期就像是高达电影的潇洒，中年时期就像是安东尼奥尼般的冷静，至于老年呢？现在还没想到，也许是伯格曼，或是塔尔科夫斯基吧！”42人生的内容不过是生、老、病、爱、死，生命的过程亦不过童年、少年、青年、中年、老年，王家卫居然以此为其“电影观”，这就难怪他的电影中总是充满“我是谁？我从哪里来？我向何处去？”这样古老的生命追问，以及“生，还是死？这是一个问题”的人生困惑。
进而，对王家卫为什么如此钟情60年代这个问题，或许能就此找到更好的答案许多研究者不约而同地想到并说出了60年代对于香港/中国/世界历史的重大意义，但却很少有人从王家卫本人的成长历程中去寻找答案：60年代是王家卫的童年/少年时代，是他对人生产生最初、最新鲜、最深刻的印象的时代。60年代，王家卫随父母从上海移居香港，从社会主义到资本主义，从大陆到港岛，从熟悉的世界到陌生的世界，从懵懂无知到鸿蒙初开，从单纯到复杂。对作者而言，那是一段感觉和想象、欲望和梦幻最多的时代。王家卫之所以对60年代不能忘情，只因为“我受我个人经历的影响更大”。
按照王家卫本人的电影界说，《花样年华》之前的影片，当然都是不折不扣的青春电影如评论家所言：“它既不是通达的分析哲学，也不具宽广的人文/艺术视野，但是，它血肉丰富（或血气方刚）地描绘了一代青年的内心纠葛和心灵创伤。”44这不仅见于其作品的主题如骚动、压抑、反叛、孤独、迷惑、脆弱、任性、苦恼等等，同时也见于其作品的形式王家卫电影不像是散文，更不像小说，毋宁说是青春的朦胧诗。所以，我们难以在王家卫电影中看到完整的故事和清晰的思想，而只能去感受其中丰富生动的生命感觉和青春心情。虽然每部电影各有特点，但作为一个青春电影的单元，其中自有其整体性特征，正如王家卫本人所说：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”45
进而，依据电影诗作的表意抒情的特征，依据其作者电影的主观性，我们不难得出结论，王家卫电影的创作的动机和目标，是他的自我表达。王家卫电影中的人物，多是飞仔、打手、警察、毒枭、店员、空姐、杀手及其经纪人等等，非常边缘或另类，曾引起过观赏者和研究者诸多联想与分析。那些分析当然不无道理，只是还没有洞穿王家卫电影的最后一层影像之障实际上，所有这些人物，都只不过是王家卫的现代城市中青春生命的感受和体验的表意符号，无非王家卫精神自我的“变相”或“化身”。
自然，影片中所有的旁白者，都不过是王家卫的精神传声筒，所传达的无非作者生命的感悟和心灵的呢喃这些人独白，是王家卫让他们独白；这些人所有的言说，都是王家卫要他们这么说；这些人说的虽是他们各自不同的故事/心事，表达的却是作者人生的感觉/体验。最典型例子的莫如影片《花样年华》最后的字幕：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”这里的“他”，与其说是周慕云，不如说是王家卫。正如以前影片中独白的“我”表面上是旭仔、警察223、西毒欧阳锋、堕落天使或天涯游子，但所有这些人的背后还是作者王家卫。
王家卫的电影创作，不过是假借他人的杯酒，浇灌自己心中的块垒。
《中国电影十导演》 一王家卫：浮游人生（1）
说罢王家卫电影的镜头画面、时空结构、旁白方式、心理线索及其作者电影的创作立场，确立了理解王家卫电影的基本前提，找到了进入其艺术世界的关键通道，我们就可以对他的全部作品一一做出具体的阐释了。
王家卫的电影导演处女作《旺角卡门》当然可以被看成是一个热血男儿挑战命运的故事，主人公华仔为兄弟情谊毅然献身当然也可歌可泣，影片的故事、影像、情调和节奏都足以让人如醉如痴。但这部影片实际上还有另一种读解方式，在一定的意义上，这部影片所讲述的其实是一段都市人生的无奈感慨。我们可以这样来解释这部电影：影片的开头，主人公华仔在床上沉睡，影片的结尾则是主人公华仔的死亡这是一种永久性的沉睡；而影片中间，则是华仔在一种沉睡与另一种沉睡之间的一段无法自主的梦游。于是，这部影片，也就成了一个青年人生梦游的故事梦游也正是王家卫电影中常常出现的一种人生象征。
在身份上，华仔无父无母、无妻无子，孑然一身，有意思的是片中的乌蝇和阿珍也是这样。这身份可以做进一步的联想或推断，那就是华仔等人都是现代社会中的自由之身，可以对自己的人生进行完全自主的挥洒消费。但实际上，姑妈的电话铃声、表妹的敲门声、乌蝇的破门而入，一次又一次出乎意料地介入华仔的个人生活空间。对这些，华仔不仅不得不接纳，而且还要不由自主地被介入者牵着鼻子走。问题是，阿珍和乌蝇的牵引力南辕北辙，一为亲情/爱情，一为兄弟/义气；一为自然的生活欲望，一为社会“职业”的“责任”；这需要华仔不断分身且分神，直至生命的终点。
从这个观点看，这故事至少有两层含义。一层是对自由的限定：华仔的自由之身被阿珍、乌蝇所代表的亲情、社会关系所羁绊，他的自由，只不过是有绳电话和无线传呼交织而成的现代人际关系网络中非常有限的自由。另一层则是对自由的质疑：对华仔而言，真正无奈的其实不光是外力的介入，而是自由选择的自我矛盾冲突。阿珍和乌蝇所代表的是两种不同的世界，两种不同的生活方式，也是两种截然不同的人生观念和价值选择。华仔的自我矛盾表现在，当他在阿珍的身边时，无法不惦念乌蝇；而最后为乌蝇而死之际，却又记挂的是阿珍。华仔“到底要什么”，就是人生从头来过，他也不可能做出更好的选择。于是，《旺角卡门》中华仔的故事，就成了一种现代人生的寓言。
再看《阿飞正传》。其中旭仔的故事，在某种意义上可谓上述寓言的另一种版本。首先是旭仔在传统女性苏丽珍和现代舞女咪咪之间做出选择；其次是在养母和生母之间做出选择；这两种选择本身就已经存在着内在的价值冲突。进而，旭仔实际上既放弃了苏丽珍，也抛弃了咪咪；既背叛了养母，也背弃了生母。旭仔抛弃了