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三岛的代表作品尚有《潮骚》（1954）、《金阁寺》（1956）、《忧国》（1960）和四部曲巨作《丰饶之海》（1969、1970）等。但1970年11月25
日，他率“盾会”成员数名，闯入东京市谷陆上自卫队的驻地，发表军国主义演说，煽动军队武装政变，失败后剖腹自杀。这一举措，使他始终笼罩在军国主义作家的阴影之中。
安部公房（1924～），则是另一位颇具西方理性精神的作家。创作之初，受到西方存在主义思潮的影响。1948年刊出的《终道标》，使他获得广泛的文坛注目。这部作品在以后的17年中三度修订，充分体现出他对于存在感觉的不同认识。这种认识处在一种流动之中，没有尽头。且“故乡”是存在的代名词。安部公房可以逃离存在，却又凭藉先天的意志力量，有意置身于某种特定的存在之中。他几乎是在无意识之中，获得了某种存在主义式的感觉——“物质本身的存在”包含着自由。这一发现成为其代表作《沙女》（1962）的重大主题。《沙女》中的主人公被围困在沙穴之中，绞尽脑汁也无法逃出。似乎一切努力终归徒劳。然而，当他偶然间获得了逃离的机会时，却又靠着意志的力量继续滞留在沙穴中。因为此时他发现了在无限的有限中获得自由的自我。这里，显然具有种种更为深含的寓意，似乎是一种面对存在——国家、故乡的自我解救。
安部公房的创作中具有超现实主义的文体特征。为此，有人称他为日本的卡夫卡。除《沙女》外，安部公房的重要作品尚有《赤茧》（1950）、《墙壁——S·卡尔马氏的犯罪》（1951）、《他人的脸》（1964）等等。总之，始于“战后派”文学的安部公房，始终探究人的变形、物质性、有限无限或人的自由等种种玄奥课题。“白天诗歌会”出身的中村真一郎、福永武彦、加藤周一，则以合著《1946年文学考察》一文博得文坛关注。“考察”一文中，主要针对近代以来日本文学、文化的种种偏向，提出尖锐的批判，目的在于使日本文学摆脱困境，获得更新与发展。同时，中村真一郎于1946、1947年完成了五部曲《死亡阴影下》，作品运用虚构笔法描述自己的内在经历，且大胆借用了法国心理主义作家普鲁斯特的表现手法。不妨说，中村是战后日本现代主义文学代表作家。福永武彦则于1946年刊出基于幻想式表现的《塔》。福永武彦日后的代表作品尚有：《草花》（1954）、《冥府》（1954）、《告别》（1962）和
《忘却之河》（1964）等。这些作品探究的是日本人的精神基础与传统，同时以特有的内向性手法，发展了深层意识的表现。加藤周一是位医生、国际文化名人。他的文学评论置于“文化·文明论”的基础之上。他也写过《一个晴朗的日子》 （1950）等小说作品。“第三新人”、“太阳族”、“内向的一代”
实际上，如果仅仅基于时间顺序，“战后派”文学可以分为“第一批战后派”作家野间宏、椎名麟三、中村真一郎、梅崎春生；“第二批战后派”作家武田泰淳、堀田善卫、安部公房、三岛由纪夫、大冈升平；依此类推，所谓“第三新人”，则是“第三批战后派”作家。当然，严格地讲，“战后派”作家与“战后”作家应为不同的概念。“第三新人”的代表作家有安冈章太郎、吉行淳之介、庄野润三、三浦朱门、阿川弘之、远藤周作等。与此前的“战后派”作家相比，除了时间上的差异，这批作家在文体上、作品内容及主题上也发生了某些本质性的变化。具体说来，这批作家与战后社会的“废墟景象”失去了紧密的联系。他们关注、描绘的是小市民的世界。“第三新人”的创作特征，主要表现在注重“日常生活性、私小说性和反批评性”等等方面。总之与前期“战后派”作家的基本特征是对立的。当然，“第三新人”作家各自的文学个性、主题内容存在差异。例如吉行淳之介为了向性的禁忌挑战，表现出破坏家庭的意欲；庄野润三却通过幸福的炉边温馨，探究家庭之中的潜在危机。安冈章太郎只相信卑小自我眼中映现的景象；远藤周作却在寻觅“卑小”的超越者。关于“第三新人”作家的“私小说”特征，有人认为缺乏“内在必然性”。评论家奥野健男却给予肯定的评价。他说“第三新人”继承了日本近代文学尤其是“私小说”式的写实传统，体现了细致的艺术性和自戕式的告白。而其目标，是要确立新的日本现代文学。“第三新人”中最具代表性的作家是安冈章太郎（1920～）。他以《恶友》 （1953）、《阴郁的快乐》（1953）两部作品，荣获“芥川文学奖”。作品中，他运用传统的“私小说”手法，将自己装扮成生活中的失败者。他以自己的现实感觉或生理感觉为中介，生动地把握悲惨而焦躁的现实，体现出一种奇妙的空虚感与轻松感。例如，《阴郁的快乐》通过落伍者、懒汉这类劣等人种的视点，向实际中的失败者——父辈，母辈，展现了一个卑小而滑稽的形象。不过，安冈最为成功的作品是描写母亲之死的 《海边情景》（1959），该作确立了他的中坚作家地位，且荣获“艺术选奖”和“野间宏文艺奖”。他的代表作品尚有《落幕之后》（1967）、《月儿向东》（1970）等。
同样，吉行淳之介（1924～）也是以获得“芥川文学奖”而步入文坛的。“第三新人”中不少作家都是“芥川文学奖”的获得者。吉行淳之介的获奖作品是1954年刊出的《骤雨》。小说取材于作者东京大学英文系学习期间的现实感受，描写为社会斥离的青年伙伴，以及根源于前述“局外”感的消极的青春热情。吉行淳之介后又刊出探究家庭本质的小说 《黑暗中的祝祭》（1961），以及运用实验性文学手法描绘现代人潜在性欲的《星月天穴》（1966）等。《暗室》（1969）一作，则有思想小说之谓。小说最大限度地展现了吉行淳之介的人类观和世界观。奥野健男将他称作现代日本独一无二的内向性虚无主义者或唯美的艺术至上主义作家。总之他的创作中包含有“都市人的纤细感觉和游戏中的奇异理性”。出于唯美主义的观念性，他在一系列作品中描写了具有抽象性的娼妇形象。这种兴趣源自芙种“性的戒律”。当时代逐步消解了“性的戒律”时，他便开始关注、探究家庭羁束与性的关系。晚期作品《沙上的植物群》（1970），正是这样一部具有清新感觉的小说。小说表现极限状况下的内心世界，想象力发挥到极致。有人认为，“第三新人”作家表现的是“极限状况下的日常性”（进藤纯孝），正是在这一特征基础上，与前期“战后派”文学有着不可分割的联系。
庄野润三（1921～）曾受佐藤春夫和伊东静雄的影响，1954年下半年以描写小市民平凡生活的《游泳池边小景》（1953），荣获“芥川文学奖”。然而，确定他最终声誉的却是1960年刊于《文学界》的《静物》。《静物》“字里行间暗示出平和、幸福的家庭中潜伏的危机，描绘出人类的悲哀以及意欲战胜悲哀的旨者的决心”（奥野健男）。
1955年以《白人》荣获“芥川文学奖”的远藤周作（1923～）毕业于庆应大学法文系，早期对法国的天主教作家莫里亚克很感兴趣。在《白人》中，远藤体现出一种源自莫里亚克的观念性，即“人类无论怎样修炼，都将坠入恶的深渊。任何德行、意志，都不能使我们获得净化”。《白人》所探究的，正是人性之中善恶的关系或转换，“今天处于被残杀地位，明天却又成为残杀者”。或者说，远藤周作是从日本人的视点，解释“人性本恶”的信条。同年，远藤发表了另一部小说《黄种人》（1955）。此时《白人》中的纳粹变成了日本军国主义。接着，远藤同作又发表了《蓝色的小葡萄》（1956）、海与毒药》 （1957）等长篇力作，继续探究人种问题或“罪恶意识”。《海与毒药》尤其描写到日本人解剖美军活人俘虏的事件，由此探究日本人受到权力、社会强力制约的“犯罪意识”。
小岛信夫 （1917～）以《美国学校》（1954）荣获该年度下半年“芥川文学奖”。小说以“残疾人”的形象，表现了日本人在新的统治者美军面前显现的卑微与屈辱。而1965年刊出的代表作《拥抱家族》，则描写家庭形式变化引致的悲惨景象。传统式的家庭结构渐趋崩溃，代之而起的是体现某种民主精神的“核家族”（只有夫妻子女的小单元家庭）。
1965年1月，一桥大学学生石原慎太郎（1932～）以《太阳的季节》（1955）一作获得“芥川文学奖”，因而引起文坛内外的轰动。《周刊朝日》刊出“芥川奖学生作家”特集。单行本则在短期之内售出三十万余册。小说旋即被拍成电影。而摄制过程中，石原既是导演又当演员。一瞬间，慎太郎的发型成为时尚。“太阳族”（即“太阳迷”）一词，也在一夜之间成为流行的时髦语。文坛围绕作品展开争论；又因电影涉及伦理问题，而引起社会争议。然而，《太阳的季节》毕竟意味着战后文学的一个转折。以此为契机，文学家们不由自主地被卷进战后社会异常发达的传媒机制中。“太阳族”现象的起因，首先在于变化的世态。此时，公众心理已开始脱离战败后沉重的社会压抑或阴影。石原慎太郎走红的时期，正是日本社会开始步入相对安定期的时代。此时，革新派及学生运动刚刚遭受镇压。消费生活的水平却急剧提高。社会日益富足起来。相应地，青年人反而失去了目标与理想。生活之中产生出某种新的抑郁感觉。社会上，坏男孩坏女孩多了起来。人们似乎都在期待着，期待出现新的刺激。适逢此时，《太阳的季节》获奖并嘲弄了前辈们的道德观念，以活生生的人物行为强化出青年人大胆、直露的性风俗或性本能。小说使老一代吃惊，皱眉；青年人却产生共鸣，狂热推崇，似乎总算找到了符合新一代文学观念的文学表现。当然，小说获奖之后的种种社会性事件，是传媒机构主动干预的结果。《太阳的季节》是文学进入“传媒时代”或大众社会化时代的一个象征。不久又迎来了日本战后大众文学的空前高涨。纯文学、大众文学在创作上逐步发生一些交叉或融合，进而产生所谓“中间小说”的现象。
不过，石原慎太郎似乎并没有象当时评委们期待的那样，成为著作等身的大作家。他不过是一个时代的宠儿，是时代将他这样敏感而富有才气的作家推上峰顶。他笔下所描写的，不过是“无目标”社会的青年激情。他的作品风格，也在于准确、及时地把握住那种无目标性的“单纯的激情”。“内向的一代”，时间上属于战后日本第六批新人作家。在此之前，出现了石原慎太郎、大江健三郎、开高健、高桥和已、柴田翔、真继伸彦等所谓第四、第五批新人作家。重要的是，从“第三新人”作家开始，已经将文学的目光投向现实中的“日常性”。而“内向的一代”，却是彻头彻尾“日常性的文学”。这批作家把“日常性”看作新的生活磁场，代表人物有黑井千次、古井由吉、后藤明生、阿部昭、小川国夫等，评论家方面则有秋山骏和柄谷行人。表面上看，“内向的一代”有如下几个特征，首先是缺乏社会观念；其次是文学评论的标准发生变化，作品变得不易读解，小说似乎成为一面“凹镜”，给人以抽象、零碎和不真实的感觉。读者往往不知所云，搞不清作者的写作意图。也就是说，“内向的一代”拘泥于“日常性”，创作方法却悖离日本小说的写实传统，或者说根本无视小说创作的规则。评论家小田切秀雄认为这批作家有两个显著的缺点，一是缺乏积极关注社会现实的敏锐性或主观愿望，二则陷入浅薄的虚无主义中，安于表面的和平与繁荣，“安稳地一味追求自我的内在精神或日常性中的不安与非现实”。作品中运用的，是“日常性”的语言。他们与知识阶级没有共同语言，甚至处于本能的对立状态中，这也是“内向的一代”一大特征。“内向的一代”惯用超现实主义的手法，把非现实性的世界移入日常之中，例如古井由吉、高桥高子试“曲折光线”映出极为普通的生活感觉，进而抽象出某种本质性的原型存在。此外，描写中他们统统脱离以“家庭”为中心的传统现实，离开现实主义文学所注重的“血缘”与“故乡”，固执地表现独自�