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②Travers，Peter，ed。，The Rolling Stone film reader，Pocket Books，1996，pp361～363
③罗维明：《电影就是电影》，253～254页，台北，志文出版社，1978。。
戈达尔激进的态度也使他闹了许多新闻事件。1968年，《一加一》在伦敦电影节放映，戈达尔公开呼吁观众到另一个临时放映场地看“未经修改”的《一加一》，他要求观众退票，将省下来的钱捐给战斗团体Eldridge Cleaver Defense Fund基金。不过现场只有20个人愿意附会他的呼吁，他于是骂观众：“你们宛如教堂里的白痴。”之后他又揍了电影的制片人伊恩·卡里耶（Ian Quarrier），因为卡里耶擅自在片尾加上滚石合唱团完整的原声带《同情魔鬼》。戈达尔事后咒骂滚石合唱团：“我对他们很失望。我给他们写一封信却毫无回应。我认为人人平等，不应有人在影片中被强调……从政治观点而非个人观点而言，过分强调滚石对黑人是很不公平的。”②
他沿上述概念发表的“政治电影”和“电影政治化”的论文是如此区分两个概念的：政治片和电影政治化是两种相反的概念，政治片属于理想主义和形而上学的概念，而电影政治化属于马克思主义和辩证法。这是新观念与新观念的斗争。政治片要保留中产阶级身份，电影政治化却必须认同下层阶级。政治片是去了解客观世界，描绘其不幸，电影政治化却是主动改造世界，呈现人民的努力③。他的观念亦是受到第三世界革命电影的影响（五月前后，阿根廷的革命电影《火炉时刻》［Hours of the Furnaces］经常在欧洲各地放映）。《周末》中关于殖民主义的辩论，《一加一》中激进的主张，都与第三世界电影中的观念十分接近。不同的是，第三世界电影强调激发鼓舞团结的工人阶级进行政治抗争，戈达尔的讨论则比较抽象、疏离，尤其偏重于向知识阶层的精英以符号学论述来传播。
第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命（3）
五月事件显然是这个时期的一个重要指标。在五月运动期间，戈达尔和雷奈等人共同制作了以静态静照蒙太奇组合的影片《电影传单》。八月他又以五月运动的事件影像配上三个南泰尔学生与两个雷诺阿汽车工厂工人的对话为旁白，拍成《和其他一样的电影》。
1969年戈达尔接受伦敦周末电视台（Weekend）的委托拍《英国之声》。该片原是要探讨声音以及如何运用声音来对抗由Union Jack公司提供的英国影像的。但是戈达尔以为影像与声音是相互斗争的。这部电影结果又变成学生与工人的抗争辩论，电视台愤怒地拒播。戈达尔和戈兰后来又接受意大利国营RAI电视台委任，拍了一个女孩让自己介入革命的始末——《意大利的斗争》，电视台照例又是拒播。这两位在革命期间拍了许多这样的短片、长片，有的已完成，如《真理报》、《东风》，有的则不了了之。有的虽知其名，却很少有人看过。《真理报》是戈达尔和戈兰1969年在捷克布拉格旅游期间秘密拍摄的，《东风》则是讨论革命问题的西部片，原构想来自巴黎大学南泰尔分校学生领袖龚本迪（Dame CohnBendit）的观念，借讨论罢工行动及影像再现问题，理解罢工和影像的意义。《意大利的斗争》是济加韦尔托夫小组拍的影片中最不易看到、理念却较为完整的一部。片中将女性革命者的行为及思想分几个阶段的辩证，建构了由阶级出发的主体性，堪称济加韦尔托夫小组的代表作。
《弗拉米尔和罗沙》则延续戈达尔和戈兰对于声音和影像的分离作风，以“芝加哥八人大审判”为主轴，穿插了戈达尔与戈兰在网球场上的交谈。这是济加韦尔托夫小组最弱的一部电影，既无法延续戈达尔对影像及声音之间的关系的探索，更无法提出进步如《意大利的斗争》中的观点分析。
济加韦尔托夫小组解散后，戈达尔仍和戈兰合作，继续拍出了《一切安好》和《给简的信》，尝试在电影体制内工作，向非激进分子证明建立观点主体的必要性，以说服观众接受政治为生活中的核心的地位。
1971年戈达尔骑摩托车发生严重车祸。1972年，他康复后，着手与马卢、戈兰、卡尔米茨共同接受委托，拍摄四部工厂抗争影片。戈达尔拍的这部叫做《一切安好》。这一次，他走回主流叙事作风，找了两个立场显著偏左的大明星伊夫·蒙唐和美国的简·方达来助阵。电影保持他一贯复杂的破碎叙事、声音与画面不对位以及角色对摄影机说话等美学。两个演员饰演因罢工被困在工厂老板办公室五天的访客。简·方达是新闻记者，原本要访问食品加工厂的总经理，伊夫·蒙唐是广告公司主管，在休假时陪方达访问工厂。两人因工厂工人全面占领工厂，被与总经理困于一房。戈达尔在此片中努力推翻主流的认同观点镜头，坚持观点之“不连续性”（discontinuity）。两个人喋喋不休地讨论政治问题、社会问题、革命问题，他们访问劳资双方，并与工人一起体验生活，重估自己的政治社会观念。伊夫·蒙唐的说白尤其把他自己和戈达尔的经历组合为一，他说在1968年的运动后，自己已不能再拍所谓的作者电影，他犬儒地选择只拍电视广告，迅速而剥削性强。这一点戈达尔倒和剧中人不同，他选择批判而非加入操纵性的文化行为。电影并未下结论，只是反映知识分子投入群众运动时的矛盾和辩证。
戈达尔很快就对简·方达失望了。简·方达不久去探访北越河内农民（此时美越仍在打仗，简·方达是以叛国的自由主义分子姿态去慰劳北越军的），然而这个看似勇敢的左派行为被登在1972年7月13日的巴黎《快报》上后，戈达尔拍了一个45分钟的论文片《给简的信》，用她脸上的表情和她所站的位置，长篇大论地批判她的虚伪，她到底是老套资本主义的产物，对北越农民的同情带有太多意识形态的偏见。
戈达尔也因为《一切安好》与拍纺织工厂罢工后重建的纪录片《以拳还拳》（Coup Pour Coup）的导演卡尔米茨开始激烈舌战。卡尔米茨因采取“真实电影”传统，抹杀导演个人色彩，被极左派批评为传统，虽政治正确却强化了中产阶级的美学。卡尔米茨也反唇相讥，说戈达尔的电影是堕落的形式主义，世间没有几个人看得懂。
这段时期戈达尔也延伸他对电影语言的兴趣。《我所知道她的二三事》已在语言哲学层次的探讨上达到高峰，《东风》却将语言的兴趣转至政治。1968年后，他为电视台拍有关语言的影片，如《愉悦的智慧》，此片取自18世纪卢梭的名著《爱弥儿》（Emile）。戈达尔要两个角色在黑暗的摄影棚内进行一系列对话（雷欧和朱丽叶·贝尔托［Juliet Berto］），表面上与卢梭无关，实际上却很接近《爱弥儿》的精神，提出教育的根本问题，主张透过教育理解日常生活中冲击我们的声音和影像，以免我们被这套影像、声音控制。这是戈达尔进行的对语言之探索，也是“电影史上最严谨、最自觉的一次”。他要通过电影进行自我批评，检讨自己以前拍电影未考虑群众观点。但是他没想到，正是他的革命电影，才使他真正失去了群众①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，255页，台北，时报出版公司，1991。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（1）
探索音画的主体性
1972年，戈达尔与安妮·薇亚珊斯基分开后，与新密友、战友安玛丽·米爱维离开巴黎，在阿尔卑斯山下的格雷诺布尔（Grenoble）城设立了新制片公司“声影”（Sonimage，由声音［son］、影像［image］二词组合而来），短暂放弃电影，而探索日新月异的录影设备提供拍片者在影像生产过程中取得自主性的可能。他在接受访问时透露，他在考虑另一种发行的可能性，并非迁到巴黎外来对抗经济、政治、文化的中央集权，而是小规模生产，接受需求订单的手工艺，以及强调“主体性”①①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，30～31页，台北，唐山出版社，1991。。他说：“对我而言，在经历了15年电影岁月后觉悟到，如果以真正的‘政治’电影来结束我的电影生涯，这部电影应该是以我本身作为题材，告诉我的太太及女儿我是怎样的一个人，换句话说，这是一部家庭电影——家庭电影就是电影的群众基础。”①
①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，30～31页，台北，唐山出版社，1991。
②同上，197页。这就是《我，自己》一片，并未完成。
声影制作社完成了《这里与那里》的拍摄和剪辑，同时，戈兰却远赴加拿大的大学巡回讲学，并且赴墨西哥拍片。他最终却留在加州圣地亚哥大学的视觉艺术系担任讲师，并在那里继续拍纪录片，正式与戈达尔分道扬镳。
戈达尔此时与米爱维正式进入“录影带时期”。他俩运用一切崭新的录影技术，企图对影像和现代社会的影像流通作深层分析。
对这一时期颇有研究的学者麦凯波（Colin MacCabe）指出，声影制作社的企图分两个层面：一是影像已成为跨国企业产品，是娱乐或资讯事业庞大投资的一部分；另外，它又是家庭日常生活的一部分，在一个影像无所不在的世界里，真正被忽略的却是每天的生活。声影制作社努力探讨每日的生活，以及其沟通的各种层面。“虽不容易理解，却仍是戈达尔所有作品中最有价值和最耐人寻味的作品。”②虽然戈达尔简单而语带谦逊地指出，他拍录影作品只是“尝试不同的方法拍电视”，但是其中对语言本质的探究（将我们熟悉的语言变得陌生），或者以激进的观点分析电视与家庭的关系，却再度说明他是20世纪对影像及语言、媒介思考最深入的人之一。
1973年，他俩与《断了气》的制片德·博勒加德合作混合了录影与影片的电影《二号》。
所谓“二号”主要指的是电影中的“第二性”——妇女（当然也有一说是戈达尔第二次和德·博勒加德合作）。全片用录影带拍摄，完全在录影剪接台上以两台监视器（monitor）放影并陈交错而成。此片以巴黎的劳工家庭的夫妇及子女为重心，对资本主义下的性暴力及挫折，作了深沉彻底的反省。片中劳工在社会剥削下，已不能享受与妻子的性愉悦，当他知道妻子有外遇时，便以强暴的方式报复妻子，这些暴力和攻击却被他们的小女儿亲眼目睹。这里女性被剥削及压迫的身份、男性潜在压抑的同性恋倾向，都被指引到政治层面。性挫折及性暴力的连锁反应来自外在的他们的如同被囚禁的水泥公寓及劳工被制式化的“不自由生活”，这是戈达尔激进的“性与家庭”的探索，也是他从欧洲20世纪70年代左派革命的挫败经验中提出最悲观、怀疑、难堪结论的政治电影。电影表面似与政治无关（冗长的前导片段说明拍摄器材的运用，以及制片人如何募集资金），仅在并列两部录影机画面（一是显现五月运动学生游行画面，另一是混合了功夫、色情电影及预告片的影像）时有部分政治讯息。然而它将家庭、性、暴力关系以最政治的态度探讨，堪称这一时期的代表作。
戈达尔这一时期将重点放在电视上。他与其他电影导演在观念上不同，他从不鄙视电视，或视电视为劣等媒体形式。济加韦尔托夫小组过去从电视公司取得若干拍片资金，声影制作社更接受多个电视台的委托拍片。在多种访问中，戈达尔不断提出电视是与电影相似的声音、影像媒体，然而大家应从更广阔的经济及意识形态分工中去探讨其特性。声影制作社曾为莫桑比克政府撰写有关电视的报告，其中分为“当前的处境”、“反省思考的原则”、“可能的工作”、“财务层面”四部分来探讨对电视的看法。电视不是个人生活的孤立元素，而是社会发展复杂整体的一部分。戈达尔区分电影和电视，指出两者是以不同的方式来接近观众。看电影，观众必须走出家庭，以“个人”的身份享受这媒体；看电视，观众是待在家里，把自己当作“全国观众群的一分子”来接受这媒体。电视以直接面对观众的方式呈现，并且编排新闻、纪录片、剧情片、综艺、广告等类型节目，在声音和影像上采用特殊组合的形式，观看者在这些过程中除了触按�