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、图片杂志及世界博览会并列为新世纪的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwood Books，Great Britain，1995，p154。
如果说，吕米埃兄弟开辟了记录及写实的美学传统，那么同时期的另一法国人乔治·梅利耶（Georges Méliès）则为表现主义及强调主观及想像力的美学打开了另一扇窗子。这位巴黎制造商的儿子是位有钱而喜欢表演魔术的实验者，他很快就被电影这个新媒体迷住，并开始实验各种可以在影片上玩的奇幻技巧，诸如双重曝光、溶镜，或者用夸张的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅利耶想像力丰富，也勇于拍摄各种类型的电影，诸如喜剧、杂耍、童话、历史剧等等，潇潇洒洒拍出了数百部短片。他的代表作是《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune，1902），叙述了地球人乘火箭上月球所见之千奇百怪，混合了动画、双重曝光及各种驳杂多变的技巧，其好玩的魅力即使今日看来仍十分有趣，被影史称为科幻片或表现主义的始祖。
梅利耶的《月球之旅》（1902）利用道具的尺寸做出魔幻效果，此处要登陆月球的太空人都是身着滑稽短裤及草帽的女人，身上还带有奇怪的武器，远处布景则有月亮、云及状似海浪的波涛。
这一时期，巴黎的电影热潮开始成为商业力量，两大影响势力迅速崛起，不但发展出制作、发行、映演的垄断结构，并且向美国、俄国、德国、英国、意大利及日本大量输出，造成法国电影史上第一个商业鼎盛的黄金时期。这两大势力便是以雏菊为厂标的高蒙（Gaumont）公司，和以雄鸡为厂标的百代（Pathé）公司。
高蒙公司为巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所创。他很快就发展了发行及映演行业，建立了电影王国。他的秘书艾丽斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片厂的制片部门，并拍摄若干影片，应该是世界电影史上第一位女导演。她也衔命到美国开设高蒙分公司，将制作、行销输往美国。1902年，高蒙公司开始实验有声电影，1907年已俨然是统御世界影业的大亨之一。
高蒙最大的竞争对手是百代公司，由查尔·百代（Charles Pathé）创立。百代是个聪明的企业家，他原本在1894年因放留声机向群众收钱致富，此时他立刻看中电影这个新媒体的生意眼，而将电影囊括在他的发行之列。百代迅速建了片厂，积极扩张其势力，不久便在世界各地开分公司及连锁戏院，跃升为第一次世界大战前最成功的电影公司，被誉为电影界的拿破仑。
除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克莱尔（clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他们共同丰富了法国早期丕变争鸣的电影王国形象，将硬体的器材制造业，结合制片发行、戏院映演的一贯作业，成为主导世界电影的势力。这种结合企业及行销的精神，使大公司的影响力无远弗届。他们也勇于开发器材和技术，至今埃克莱尔制造的摄影机仍相当普遍。
法国电影史早期的贡献还包括影集系列的建立。比如百代公司投资的“艺术电影公司”（Film d’Art）就专门将由法兰西喜剧院名演员主演的经典舞台剧（如雨果［Victor Hugo］的剧本）搬上银幕。诸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲惨世界》（Les Misérables，1912）、《伊丽莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），后二者由享誉一时的名伶萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt）主演，对后世高水准艺术电影影响至深。美国电影之父格里菲思（DWGriffith）即从这些作品中整理出分镜概念而集剪辑之大成。参与发行的美国人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更从这些电影中赚到大钱而奠下他制作《名剧名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列电影及日后建立派拉蒙王国的基础。
系列电影中顶出名的应属埃克莱尔公司由路易·弗亚德（Louis Feuillade）将小说《方托马斯》（Fantmas）搬上银幕的犯罪影集，这套集合了都会犯罪、枪战、悬疑、神秘以及抒情气氛的影集，是第一部以犯罪恶人为主角的电影，在1913—1914年间大受欢迎，也影响了日后的超现实主义。弗亚德终其一生拍了800多部电影，除了《方托马斯》影集之外，还有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。
侦探系列（如比《方托马斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜剧系列（如《宝贝》［Bébé］）都大受欢迎，也被德国、英国及美国模仿。其中更浮现出法国电影史上第一位超级大明星麦克斯·林戴（Max Linder），这位含蓄、幽默、优雅的喜剧演员缔造了一个穿着条纹裤、西装礼服的喜剧绅士，他旋风式地成为影坛超级收入的大明星，其风格化的动作及节奏感更影响了日后的喜剧泰斗卓别林（Charlie Chaplin）。
法国电影史家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法国电影企业的第一个鼎盛期，法国公司的出品占据了全世界60％～70％的市场，在全欧洲、美国、俄国都拥有影迷。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎：前卫风潮蔚起（1）
法国电影业享受了几年世界霸权，但第一次世界大战粉碎了法国的跨国企业。战火阻挠了欧洲的运输及电影的出口，俄国及东欧的市场丧失，演员和技术人员被征召入伍，拍摄停摆，不论美国还是法国，各地戏院乃以大量的美国片代替，因此美国乘势崛起，夺去了法国的世界优势。卓别林、基顿（Buste Keaton）、德米勒（Cecil Bde Mille）、格里菲思这些美国制片、演员、导演，共同缔造了新的霸业，法国则被挤至边缘。高蒙和百代都曾出现财务危机，百代在1918年卖掉了制片公司而专注于发行，延至20世纪30年代更遭到破产的厄运。
与此同时，法国电影却出现新的非主流的另类电影思维。首先是电影社团及理论、刊物的勃兴。“第七艺术之友俱乐部”开启了法国电影社团至今不歇的艺术电影热情，而身兼评论及导演的路易·德吕克（Louis Delluc）宣扬电影本质及理念的登高一呼，更带动了整个电影界的风气。德吕克反对电影从经典文学改编，他的口号是“让法国电影真正是电影，让法国电影真正是法国”。艺术家开始以前卫及强调美学原创的态度扭转商业娱乐的形象，第一个崛起的先锋前卫运动即“印象主义”。而德吕克编剧的《西班牙节日》（La Fête Espagnole，1920）即开山始祖之一。
印象主义以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影。他们强调思想的视觉化，实验各种技巧。诸如表现醉汉，整个画面就焦点不清，模模糊糊。此外，用光学造成“晕化”效果，或将摄影机绑在各种动的工具上（如马背、秋千）上，造成主角在动的主观视角。脸部的特写、摄影机的运动、剪接的倒叙，闪回、慢动作、自然光，甚至宽银幕或三面银幕的超大画面，都予人缤纷多变的印象。
印象主义的健将之一是马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黄金国》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，实验焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，着重角色内在心理变化，他的助手包括画家费尔南·莱热（Fernand Léger）、克洛德·奥唐拉腊（Claude AntantLara）。莱热后来受他影响，拍出现代主义的经典《机械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奥唐拉腊也成为重要导演。
让·爱泼斯坦（Jean Epstein）出道于纪录片，也是第一个世界电影的理论家，他大力用写作和教学推动视觉和技术的革新，还将自然主义带入印象主义中。他的《忠诚之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《驳船》（La Belle Nivernaise，1924）及由爱伦·坡（Edgar Allen Poe）小说改编的《艺术家房子之劫毁》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主义的代表作，他被电影人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）尊称为“电影界的德彪西”。
不过印象主义中用力最深、形式最复杂的应属阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《轮回》（La Roue），叙述了一个开高山缆车的男子和他的养女及孙子之间的复杂情感。老司机如希腊神话中的西西弗斯一样日日开缆车上山，直到眼睛瞎了为止。电影中有相当多俄狄浦斯情结及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有两格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段，并被多方模仿。
克莱尔达达主义的代表作《幕间》（1924）为表现荒谬性，先从透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳跃，镜头移上才发现舞者是个大胡子男士。《轮回》有4小时长，但冈斯另一部史诗巨作《拿破仑》（Napoléon，1927）则长达5小时。《拿破仑》用三机作业（Polyvsion），采用伦勃朗式的明暗布光法，摄影方法更是五花八门，有时摄影机被绑在马上或是溜冰鞋上，有时绑在足球上（拍士兵被炸至半空的镜头），而拿破仑跳水逃亡时，镜头便直接从悬崖上击下。这部意识形态相当保守、形式却磅礴惊人的巨作，在1980年由英国人花了整整20年时间整理后重新出土，配上现场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。
印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎：前卫风潮蔚起（2）
根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。
达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。
超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Buuel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。
身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。
横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持