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这三部电影的惊人形式、大段省略及各种创新的技法，使电影充满了自由的气息，在轻松中又泛现令人神往的画面，有张力，有情感，见证了一个电影少年的才气。讽刺的是，这三部电影也是一般公认特吕福最好的作品，他日后的电影，即使时有华彩，却鲜有超越这三部影片的。不过在这三部电影中建立的主题——教育和艺术，却一直在未来的创作中辗转出现。综合他一生拍的25部电影，如以作者论的阅读法来看，许多元素是一再出现、一再被作者挚爱摩挲的。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统童年·自传·安托万五部曲（2）
《四百击》中，我们大致可以看到特吕福作品的重要因素。这部电影之所以受电影行家及一般观众欢迎，不但因为其技法糅合让·雷诺阿对自然的礼赞及对生活的热爱、让·维果辽阔的想像力及抒情的诗意，以及罗塞里尼的记录写实，更是因为许多细节出自于本身的经验及感受，是一种不造作、坦诚的童年剖析。这些包括他不完满的家庭生活、挣脱束缚奔向自由的渴望，以及他对电影、巴尔扎克乃至生活、生命的热爱。《四百击》通篇而论是阐释特吕福对生命、文学、电影的感情，这些也是特吕福一系列作品中脉脉流贯的泉源。
《20岁之恋》（1962）中的安托万总在找寻他梦中的理想情人，这位他认为“特别美”的女人是他找的妓女，她也教他左翼的政治观点。
《四百击》的另一重要性是特吕福与主角让皮埃尔·雷欧关系的开始，也是特吕福最惯用的“教育”主题。雷欧饰演的主角安托万·杜瓦内尔（Antoine Doinel）是个不受父母师长谅解关怀、敏感孤独又热爱电影及文学的孩子。特吕福、雷欧及安托万这三个人物基本上有许多相似之处，所以全片即兴成分很多，相当引人共鸣。特吕福日后继续拍成安托万四部曲，除第一集《四百击》外，依次尚有《20岁之恋》、《偷吻》、《床与板》。雷欧等于随着安托万这个角色成长，而且越长越像特吕福。他是特吕福的银幕代言人，他俩将成长的经验源源灌入安托万的生命中。雷欧、特吕福的关系与特吕福、巴赞的关系是遥相呼应的，特吕福对雷欧有一份特别的感情，所以后来将《野孩子》一片献给了雷欧。安托万的系列使特吕福能结合他一贯“教育”和“艺术”两大主题，他与雷欧相互的艺术经验对他们俩都达到了教育的意义。安托万的电影系列我们并不能孤立来看。《四百击》和其他新浪潮电影一样，并没有显著的开端及结束，电影始于巴黎街景，接着由安托万家庭及学校生活点滴，涓涓细述到安托万不被人谅解、残酷地被送进感化院。片尾安托万逃出感化院，一路奔向海边，画面冻结在安托万朝镜头的凝视。许多影评研究过这个“不是典型戏剧的结尾”，大抵认为安托万的冻结凝视意义相当“含糊”（非否定之义）。安托万挣脱了一切束缚逃向自然，画面却由移动镜头一下变成凝镜画面。这种由流动而戛止的画面，使安托万的自由及束缚间产生许多张力。特吕福在此并未作结论，安托万的未来仍是个问号。
电影的许多画面及内在意义也建立在这种对立的张力上。比如安托万被警察送上牢车离开时，镜头先隔着铁栅拍着安托万的脸，再由安托万这边透过铁栅看着巴黎，安托万流下两行眼泪。此处安托万眼中主观的巴黎，与电影开场客观的巴黎是一个对比。
许多人曾拿《四百击》与让·维果的经典作《操行零分》相提并论，因为两者题材均是以离经叛道的孩童为主。但是仔细去看，两者并不相同，《操行零分》重在青少年叛逆，《四百击》却是青少年成长的纪实，没有控诉，也没有怨尤。据影评人摩纳哥说，《四百击》叙述的是“有物竞天择才能的儿童在敌意的成人世界中的求生过程”。特吕福并不以成人的感伤去美化各人的童年回忆，而是诚实地将青少年的成长、奋斗、惆怅，以悲喜交替的调子呈现出来。片尾安托万的凝视，既不是站在道德立场上谴责成人，也不是滥情地为孩子叫屈。
从另一个角度来看，《四百击》也是特吕福“作者论”的成长。从《四百击》中特吕福“作者论”提出的理论已经一一开始实验，而且带着一份理想及纯真，诚实地朝他的影评一向要求的电影理想迈进。
特吕福一共就安托万的成长拍了五部电影，除了《四百击》外，从《20岁之恋》到《偷吻》、《床与板》到1979年的《溜掉的爱情》，前后长达20年。我们如同特吕福，一起在这些电影中随着安托万成长，看着雷欧从小孩变成大人，这在世界电影史中也不多见。
一般来说，安托万的五部曲后面都相当保守平稳，《20岁之恋》是安托万交女朋友Colette；《偷吻》是他从军中不名誉地被开除，当修电视工人，却在修电视时巧遇前女友克丽丝汀，他甚至向她求婚。在爱情和工作中，安托万都同样笨拙又一路跌撞。《床与板》是安托万的婚姻生活，他已有了小孩（又是教育主题），仍一样笨拙，却也有了情妇。在《溜掉的爱情》一片中，特吕福用古典写实的场面调度处理，显然更倾向雷诺阿情感丰沛、温柔人道的叙事。这是安托万系列的最后一部，他仍然笨兮兮的，离了婚，出了一本自传性讨论他与各种女性的关系的小说（宛如两年前所拍的《爱女人的男人》一片）——将生活经验转换成艺术，也完成了安托万的系列。整体来看，安托万一直在追他生命、小说中的同一种女人，他的“跑”已经成为安托万系列的隐喻（英文片名为“Love on the Run”），生命和艺术分不开，所以《溜掉的爱情》回顾了安托万前面的电影片段，从《20岁之恋》一直到《床与板》，不但是安托万回顾自己的成长，也是特吕福回顾安托万系列，或者说，特吕福回顾他自己的艺术人生。特吕福非安托万系列的《野孩子》似乎也反映了他教导雷欧、巴赞教导他的双重关系。这部自《柔肤》后唯一的黑白片主旨也是教育。18世纪末，科学家在丛林找到一个与野兽一起成长的孤儿，如何将这个野孩子驯服成文明人，使他懂得说话、穿衣、住屋、训练和爱呢？这部电影本质十分接近安托万系列，特吕福自己扮演那个负责教诲的科学家让·伊达医生。野孩子和医生后来都因为教育过程而改变。同样的，特吕福和雷欧，两个叛逆少年，都因共同创作艺术、制造闻名的产品，逐渐成熟成有完整人格的个人。晚期《零用钱》更回复这个少年面对成人世界的传统，只是这一次光鲜的桌椅代替了《四百击》破落教室的陈设，真诚而充满爱心的老师取代了老一代严厉的教师，是特吕福作品中最令人印象深刻的部分。虽说安托万系列采取的是比较平实的现实手法，在《野孩子》中特吕福却刻意用老电影传统及美学，企图传达一种历史感。他和摄影师阿尔门德罗斯采用黑白底片，故意拍成早期银幕比例（1．33∶1，而非流行的1．66∶1或宽银幕2．35∶1），并用了圈入圈出（iris）等默片手法，使影片外表颇似弗亚德和格里菲思的主意。这种形式的敏感，当然来自他丰富的电影知识，以及作为影痴的电影史观。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统类型·黑色电影·电影人生
特吕福在《四百击》大获成功后，立刻推出风格完全不同的《射杀钢琴师》，这一次他让我们知道，他生命中的另一个创作方向：以电影为电影。
这是一部由大卫·顾迪士（David Goodis）小说改编的作品，走的是黑色电影路线，却不时对影史上的许多大师和经典片致敬。小酒馆钢琴师查理·科勒（Charlie Kohler）似乎卷进了黑社会的厮杀，电影一会儿是充满悬疑张力的黑色电影美学，一会儿又基调大变，成为反映巴黎人生活的轻松写实形式。就在这来回交错的不同美学形式中，我们逐渐经过倒叙了解查理不简单的过去。电影镜头异常活泼，一会儿是巴赞最欣赏的长镜头场面调度，一会儿又是完全如德国表现主义式的灯光和构图。特吕福在此用了许多默片的遮光或圈入圈出技巧，使电影沾染了忆旧色彩。另外他也用了一些顽皮的、自由的插入镜头，产生幽默效果。大家最熟悉的，一人发誓：“如果撒谎，我母亲会死。”画面立刻切入一个不知名的老太太坐从摇椅上跌下来死亡的镜头。这个镜头曾引起诸多讨论：她是谁？这个镜头是发誓的结果印证，还是交谈两人心中的想像？或者仅仅是特吕福开玩笑的注脚？无论如何，这是一个即兴自由的处理，也呼应了特吕福倡议作者论那种不僵硬、不严肃的新电影美学。
特吕福事实上在《四百击》、《射杀钢琴师》和《夏日之恋》中已彰显了他大部分的美学技巧：炫耀性的伸缩镜头、自由砍切的剪接、随意的构图、突发的古怪幽默和暴力。终其一生，他都不忘他的影痴身份，不断在作品中向电影史及他所崇敬的导演致敬。另外，他努力使主流的电影灌入新血新生命，也从不愿与观众脱节。25年中，他共有25部电影，一直是《电影手册》派中最受欢迎者。
特吕福《华氏451》（1966）的未来世界中，充满了法西斯式的隐喻。
《黑衣新娘》是特吕福向希区柯克致敬的作品。一个新娘结婚之日在天主教堂外面，被一群无聊喝酒及玩枪的青年误杀了她的丈夫。自此她悄悄地乔装各种身份，一个个找出这群男子的下落，冷静地报复这些无意间摧毁了她一生幸福的凶手。珍妮·莫罗的化妆及接近心理变态的复仇者与希区柯克的《艳贼》（Marnie）如出一辙，两个主角的行为都用得上弗洛伊德心理分析，而特吕福也沿用了希区柯克的技法，拍一部有黑色女人（femme fatale）、有社会对女性偏见的黑色电影。
《华氏451》特吕福再移转方向到科幻片。如《一九八四》老大哥乔治·欧威尔式的未来世界要焚书坑儒，要大家成为被管理的机器（451是纸张引燃的温度）。特吕福延续科幻电影一贯的人文精神与科技文明相冲突的主题，唯在处理上添加文学性片段，仍不脱新浪潮电影的锐意革新。《日光夜景》则是特吕福对电影致敬的巅峰。这里特吕福自己扮演导演，在现场组织指挥一群国籍不同的演员和工作人员拍一部叫《帕米拉》的电影。电影戏中戏与人生对照，电影即是人生，人生也反映如电影。特吕福显然复制了他心目中雷诺阿杰作《游戏规则》：一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系，其间又要推出一出戏。“日光夜景”是好莱坞发明用日光加蓝色滤镜造成夜景效果的方法（所以其法文片名为“美国式夜景”），重点是说明电影这种人工化艺术，是自然和艺术的综合，烛光可能是电灯打出来的，雨是喷水管造的，雪是保丽板的碎屑，火是瓦斯炉造的，但是它们都成为真的艺术。《日光夜景》的后设电影模式，为特吕福赢得了当年奥斯卡最佳外语片奖。
特吕福的《日光夜景》（1973）将拍电影与人生对比在一起，其中戏中戏的低烛光打光方式曾引起众多讨论。
大体而言，学者将特吕福作品分成两大类，一是古怪、反讽、亲密方式处理的犯罪电影（以上几部皆是），另一种是以伤感又抒情方式处理的悲惨爱情（《夏日之恋》、《巫山云》）①①Bordwell，David and Kristin Thompson，Film History：An Introduction，McGrawHill，1994，p．525．。
特吕福虽有不快乐的童年，但是透过电影，他似乎能转换这种失意，反而成为正面的对人生的关爱与讴歌。终其一生，他以一种激昂的热情，在电影中宣言似地昭示自己对文学、戏剧、演员、生命、爱情的热爱。他以《四百击》纪念巴赞，以《夏日之恋》向让·雷诺阿致敬，将《骗婚记》献给雷诺阿，将《偷吻》献给朗格卢瓦，将《野孩子》献给陪他多年的演员雷欧，《日光夜景》则是献给默片时代的icon吉许姐妹。
1968年，当他们挚爱的电影图书馆馆长朗格卢瓦遭法国政府撤换时，特吕福以不屈不挠的精神领导电影界向法国政府抗争。40位导演拒绝以后由