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亢敛煌仔俺氏值鹿硐种饕宓姆绺瘢约胺ü∠笾饕宓挠跋臁雹冢龌挂倩觯叛呕挂儆叛拧Ｂ壅咭晕岣坏乃拇π凶弑尘埃顾淖髌氛嬲晌嘣伎嫉淖芑恪Ｋ氖右熬哂蟹搿な纷亢海‥rich von Stroheim）的社会学观点，也有刘别谦（Ernst Lubitsch）的机智和华彩，更有冯·斯登堡（Josef von Sternberg）在创作文本上的细致。战后的古装剧正好让他发挥他早年在维也纳执导舞台剧的经验，人工化的形式前景雕琢地周转于他的女性论述中（他的情爱均以女性为感性中心），创作者既一手操纵着角色的命运，又自觉地将之指向循环宿命的主题，让观众看到人和幸福的脆弱与不易掌握。
奥菲尔斯也在他的巴洛克式叙事中添加“后设”的色彩。在《轮舞》（La Ronde，1950）中，由一个叙述者的角色带领整个故事的进行。这个叙述者不断问观众：“我是什么？作者，还是过路人？我们在哪里？戏院？片厂？啊，在1900年维也纳的街上，换戏服吧！”而《罗拉·蒙泰斯》是由马戏班主倒叙一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做过音乐家李斯特和巴伐利亚国王的情妇，全片叙述她如何从繁华堕落至当今卖吻为生的风尘女子。
布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。
布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》（1951）延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。
沦陷期间，法国也出了几位特殊的导演，依照后来新浪潮小将的观点，他们都是“作者”。特吕福的说法是，这些人都有个人的视野，相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法，大肆攻击他们拘谨自守的品质传统，但对以下几个创作者却缄口敛手，不但不批评，反而推崇其为精神导师。
第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（2）
梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》（1967）把职业杀手比作日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，外表冷静，内心宿命，创造了法国特殊的黑色电影形象。
其中有一位导演，作品不多，但战后坚持同一种创作方法（非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学），并不理睬主流和日新月异的电影观念，这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》（Les Anges du Péché，1943）、《乡村牧师的日记》（Le Journal d’un Curée de CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的贵妇》（Les Dames du Bois de Boulogne，1945）、《死刑犯越狱》（Un Condamné Mort s’est chappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴达莎》（Au Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷松流露出相当形而上思维的内涵，并且采取一丝不苟的知性方式对待其题材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话，恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教，而整体也虔诚得像是一种信仰，散发出神秘而内敛的气质。
另一奇才是梅尔维尔（JeanPierre Melville）。梅尔维尔在战后先拍了一部描述地下军抵抗德军的影片《寂静的海》（Le Silence de la Mer，1947），之后又拍了科克托剧本的《可怕的孩子》（Le Enfants Terribles，1949）。到了20世纪50年代他开始大量拍犯罪和盗匪帮派的电影，第一部即是《赌徒鲍伯》（Bob le Flambeur，1955），之后有《午后七点零七分》（Le Samourai，1967），以及他晚期的杰作《影子兵团》（L’Armée des Ombres，1969）。他对大都会（纽约、马赛、巴黎）与生活在其中孤寂、被命运摆布的人有特殊感受。他把职业杀手比为日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，恪守工作规范，外表冷静，内心宿命，由英俊小生阿兰·德隆（Alain Delon）诠释，构成法国特殊的黑色电影。梅尔维尔拥有自己的小片厂，经常一手包办编制导、摄影、布景、剪接等等，这种独行侠作风，被后来新浪潮导演推崇并模仿。他也是新浪潮后少数能维持拍片的商业类型导演。
与其他闹剧及商业主流不同的，尚有现代主义大师雅克·塔蒂（Jacques Tati）。塔蒂也是在沦陷期已逐渐冒现的导演，他自己身兼演员，把一个身材瘦高、举止笨拙、对现代社会（尤其工业及都会环境）不适应的胡洛先生（MHulot）传神地表达出来。塔蒂在战后拍了《节日》（Jour de Fête，1949）、《于洛先生的假期》（Les Vacances de MHulot，1953）、《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）、《娱乐时间》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《游行》（Parade，1974）等影片，颇具现代形式感。他的故事很像巴士特·基顿，现代人渺小地向庞大的环境、现代、观念挑战。他的角色动作的确很难归类，有卓别林式的优雅，却也有小人物在现代科技下手足无措的困窘和尴尬。
第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（3）
塔蒂自演的于洛先生衔着烟斗，穿着风衣，拿着一把大雨伞。走路时身子微微前倾，笨拙又东跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那里搅和得一团灾难，自己却浑然不觉，全身而退。他的喜趣底层却是极其严肃地对文明科技乃至对各种礼俗的嘲弄。他的无法与世俗打交道，使他注定成为孤独的自然人。而塔蒂严峻到极致的形式主义、对声音功能的敏感开发以及独一无二的喜剧节奏感，使他名列现代主义前驱的大师榜。
科克托在战后仍有创作，也有其不可磨灭的地位。事实上，无论作为编剧、导演，他都与德拉努瓦、梅尔维尔、克雷芒等密切合作，但在20世纪50年代却乏善可陈。他用《奥菲》（Orphée，1950）神话展露他穿镜进入另一世界、倒拍镜头正放映等等奇幻技巧，但是叙事倾向私密的日记体独白，虽然影响了新浪潮的阿兰·雷奈（Alain Resnais），却不能再回到前卫时代的风采。
与梅尔维尔一样由黑色电影起家的是路易·马卢（Louis Malle），马卢在20世纪50年代后期开始以夹杂犯罪、通奸的亡命鸳鸯故事构筑宿命及主角无法抗拒欲望的惊悚片。《通往死刑台的电梯》（Ascenseur pour l’chafaud，1957）、《孽恋》（Les Amans，1958）都笼罩着一种诡异荒疏的气氛，主人公似乎在虚无没顶的沉沦中，抓住爱情和欲望来求生，却注定掉入更大的沉沦。马卢风格倾向美式黑色电影，但又具有法国抒情式的结构，不像美片那样只重惊悚的戏剧性。最后的反讽及荒谬不乏对现代社会和文明的谴责。
雅克·塔蒂的吊脚裤和笨拙的举止已经成为法国电影的经典（《于洛先生的假期》）。
科克托的《美女与野兽》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。
马卢在20世纪60年代和70年代拍了许多电影，其中有剧情片，也有纪录片，他曾表明自己“既爱吕米埃，又倾向梅利耶”。他拍的一些尖锐的纪录片，表达了对文明、亚洲（加尔各答和印度）乃至个人（如碧姬·巴铎）的反省和探索，被视为后来的新浪潮的同路人。
乔治·弗朗瑞（Georges Franju）对法国电影文化有一定贡献。战时他和亨利·朗格卢瓦等共同建立了法国电影图书馆（Cinémath que Franaise），成为培养新一代评论及导演的温床。早期拍纪录片的弗朗瑞，一贯显示他把美和超现实恐怖共冶一炉的才能。《动物的血》（Le Sang des Bêtes，1951）即交替显示屠宰场的惨况和优美的景致，并在令人不舒服的景象旁配上如诗般的旁白，短短的34分钟内充满奇诡的意象和对众生的怜悯省思。1958年他拍了第一部以精神病院为背景的《头撞墙》（La Tête Contre les Murs，1959），之后就成就了他的经典剧情作品《没有脸的眼睛》（Les Yeux sans Visage，1959）。该片叙述一个父亲想为毁容的女儿整容，为了找一张漂亮的脸移植而不惜绑架谋杀别的女孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果。
马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性创作者。然而在战后弥漫一片商业及主流虚假的影片中，他们坚持自己理想，拍摄不流俗的严谨的作品，被视为新浪潮的先驱。至于另几位在新浪潮未出现前已开始拍片的导演，如阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和阿兰·雷奈则构筑成新浪潮运动的一部分，容后再叙。
第二部分：战后古典主义的建立品质的传统
编剧·文学·制作价值
为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种质感，号称“品质的传统”，也成为观众和票房的保证。
在那个没有电影学院和电影资料馆的时代，学徒制是最好的进入电影圈的方式，沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起，拥有一身好技术，但非常仰赖剧本，除了克卢佐以外，大部分导演都不亲自编剧，于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编，其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特，两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐拉腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达（Stendhal）的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都闪烁着华丽的对白（博斯特）和严谨的结构（奥朗什），诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。
雅克·普雷韦和其弟皮埃尔（Pierre Prévert）以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。
雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人，他最常与卡尔内合作，《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手，是“诗意写实”不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦（Pierre Macorlan）①①Bandy，Mary Lea（ed），Rediscovering French Film，NY：The Museum of Modern Art，1983，p118根据学者达德利·安德鲁研究，法国诗意写实电影受到文学影响，其中以“社会奇幻”（fantasique social）气氛著名的皮埃尔·麦克奥伦最为重要。麦克奥伦承袭陀斯妥耶夫斯基及康拉德的风格，作品中呈现对环境的愤怒和宿命、浪漫。
②Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press，Massachusettes，1992，p281。他热爱通俗小说、爱情小说，以及街头歌曲的歌词，他下笔富诗情、想像力与幽默感，夹杂着粗犷及阳刚的作风，一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称，这应与他的精炼诗作有关，其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。
斯帕克是来自比利时的编剧，早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安雅克以及卡尔内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言，他的笔风比普雷韦更灵活，能适应不同的导演（如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》［Les Tricheurs］，1958），以对白犀利著称。
品质传统整体延续了沦陷时的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变，沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击“品质传统”时，忽略了品质传统中不乏“言之有物”的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时，也拍出许多与品质传统非常相像的作品。
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略（1）
电影图书馆、电影手册、老爸电影
20世纪50年代末期，法国社会已从战争的阴影中解