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辈攀呛饬康缬白钪匾某叨龋骸叭魏稳巳绻床坏侥峁爬埂だ椎摹杜啥耘伞罚≒arty Girl，1958）中的上千美女，就背对着现代电影。”①
①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p99
②Charles Ford：《法国当代电影史》（Histoire du Cinema Franais Contemporain，1945—1977），朱延生译，121～122页，北京，中国电影出版社，1991。“作者论”的思考细究起来并非首创，早在1948年，电影理论家、导演亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）就在《法兰西银幕》（L’Ecran Franais）上提出“摄影机笔论”（le camérastylo）。他说，用摄影机拍片应如用笔书写一样。“电影应成为一种语言，我指的是艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象，都能像写小说或论文般诠释出来……这就是我为什么称这个电影的新时代为‘摄影机笔’的时代……电影将慢慢脱离视觉或为影像而影像，以及直接的、故事的专制，成为与书写文字同样灵活、精细的方法。”②
阿斯特吕克这番言论指陈导演应自己写剧本，以取得创作的全面控制。这个理论等于是作者论的前驱。无论巴赞、特吕福，还是《电影手册》的一干人均笃信电影作为表达艺术家思想的语言、工具，摒弃客观造成的道德和美学危机（阿斯特吕克被法国电影界视为神童，他1953年就拍出短片，并获得德吕克青年大奖，不久拍第一部剧情片《糟糕组合》［Les Nauvaises Rencontres］。他是特吕福、戈达尔等人的精神导师，作品抽象而古典。1968年后退出影坛，致力于写作、新闻报道和电视）。
作者论在当时和现在都有非常多的争论。比方说，特吕福提出的优秀法国导演中，冈斯十年才拍一部片，罗杰·李恩阿德（Roger Leenhardt）是只拍过一部纪录片的导演、评论，却被公认为新浪潮的“精神导师”。其他如布雷松、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者论的人对法国导演和好莱坞导演也采用双重标准，有些他们咒骂的传统品质导演，其片厂式的人工化和改编文学也和他们喜欢的一些美国导演相似。另外，作者论如火如荼在英美展开，萨里斯甚至将作者论分成内环殿堂、中环风格家及外环等级，对许多导演造成伤害。比方高举“好导演的坏作品也比坏导演的好作品优秀”的偏见，或过度贬抑像约翰·休斯顿（John Huston）这种才华横溢的导演，只因他的作品多变。伊莱亚·卡赞（Elia Kazan）也被流弹扫到，而杰里·路易（Jerry Lewis）这种谐星被作者论揄扬为艺术家，使许多人不敢苟同（至今仍是作者论被讪笑的理由之一）。
1972年，特吕福成为新浪潮大导演后，接受《纽约时报》著名评论者塞缪尔斯（Charles Thomas Samuels）访问时，谈到他为什么称一些导演为“作者”而尊敬、喜欢他们。比方说，他说自己一开始并不喜欢福特的电影，因为他一贯的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股显现的典型男女关系），“但我最终理解他达成了技术专精的绝对统一性。他谦逊而不炫耀的技巧令人激赏：摄影机几乎是隐形的，戏剧性安排完美，表面维持流利，每场戏同等重要。一个人得拍过很多电影才能达到这等精粹”。而当塞缪尔斯挑战他批评其他法国导演作品多而没有一致性，却独钟善拍多种类型的美国导演霍克斯时，特吕福的答辩是：霍克斯热爱生命，所以能把这种哲学贯彻到多种不同类型中，而拍出各种佳作（西部片的《红河谷》［Red River］、《赤胆屠龙》［Rio Bravo］；空战片的《天使之翼》［Only Angels Have Wings］、《血战九重天》［Air Force］；惊悚片《夜长梦多》［The Big Sleep］、《疤面人》［Scarface］和《逃亡》［To Have and Have Not］）。“他对人生有视野，比如他是第一个将女人与男人平起平坐的美国导演（想想《夜长梦多》中的洛朗·白考尔［Lauren Bacall］和博加德［Humphrey Bogart］的对手戏，拍《疤面人》时他也时时要编剧本·海克特［Ben Hecht］注意悲剧结构，最后才有男主角乔治·拉夫特［George Raft］与他姐姐近乎乱伦的爱）。”①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY，Capricorn Books，1972，p36
在同一篇访问中，特吕福更不时为巴赞、希区柯克、让·维果辩护，并流露出他对政治（戴高乐、庞毕度）的厌恶。对他不喜欢的导演，他也直言不讳。比方他讨厌安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），讨厌他欠缺幽默感，并且一副以女人心理学家自居的高姿态。他说：“戴高乐想恢复法国人对阿尔及利亚的信心时曾公开演说：‘法国男人和女人们，我理解你们！’安东尼奥尼就像他一样站在那里说：‘全世界的女人们，我理解你们。’怪不得在伦敦机场被海关发现鞋里藏着大麻……何苦呢，伦敦街上和美国一样容易买到大麻。事实上我对他的敌意帮我拍成了《野孩子》（L’Enfant Souvage），主题就是人之难以沟通，知识分子谈谈沟通问题固然不错，但唯有家中出现聋哑孩子你才知道沟通的困难。我想拍真正欠缺沟通的问题，而不是安东尼奥尼那种时髦变奏。”
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论（2）
李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。
严格地说，作者论并非名副其实的理论，而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索‘作者’的个性，有时又在解剖其作品。”“作者”的观念也相对于“场面调度者”（metteurenscène），场面调度者观念来自剧场，任务在于忠实表现、解释剧本原作的精神，在固定框架（stage／foame）内对内容进行安排，是执行者，必须充分发挥其艺术技巧以达到表现原作的目的。“作者”则强调导演比剧作作者更重要，是制作各个环节的总指挥，而剧本、脚本只是制作的一个环节而已。英国承袭作者论的学者彼得·沃伦（Peter Wollen）对此有以下的说明：“场面调度者的作品只是实行（performance），是把一个预先存在的文本转换为特殊的电影代码和信息的综合体……作者式电影的意义是事后被构造的，而场面调度者的电影的意义则是事先存在的。”②
作者论流行了十年，学界批评其欠缺系统纲领、内容松散，但传至英美后，却被当作严肃的电影理论而过分推崇。“尊崇导演的全部作品，通过系统的考察去追溯导演个人特有的主题、结构和形式的特色。”
作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法，将台港导演做分类评比，像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。
风起云涌的新浪潮
原因、现象、年轻人
只写影评不足以让《电影手册》的年轻人满足，许多人跃跃欲试，并将理论付诸实践。1959年有24位新导演出现，1960年有43位导演完成处女作。总括来说，1958—1962年间，已出现了97部处女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170。至于《电影手册》的五虎将则全部弃笔从摄影机，而且产量惊人，1959—1966年间，五个人拍了32部电影（其中又以戈达尔和夏布罗尔各出产11部，为最多），一时之间新导演创作风气蔚然兴起。1959年，马塞尔·加缪（Marcel Camus）的《黑人奥菲》（Orfeu Negro，1958）获戛纳影展金棕榈首奖，特吕福的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）获最佳导演奖，而雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima，mon Amour，1959）获国际影评人大奖。戛纳三个大奖落在初生之犊头上，戈达尔宣称新电影得到大胜利：“我们证明希区柯克比阿拉冈重要时已经打了胜仗，作者论拜我们之赐，晋入了电影艺术史。”①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，1989，75页。
②NowllSmith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p576
③Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993，p49这个风起云涌的电影运动前一年已被评论者弗朗索瓦·吉劳德（Franoise Giraud）在《快报》（Le Express）上定名为“新浪潮”②。
新浪潮的崛起有非常多的因素，就大环境言，主要是战后年轻人要求一种新的文化。特吕福就此曾说：“十年来，法国被一个专断独裁的老头（戴高乐）统治，这对那些曾在贝当政府下顺从或受苦的人而言似乎很自然，但战后出生的年轻人却不这么想。戴高乐政府法律规定21岁才可投票，而全国已越来越美国化，19岁的歌星Johnny Hallyday还没当兵已是全国性人物。”③至于其余因素分述如下：
1新的戴高乐政权成立，极力想建立本土文化，与好莱坞一争长短，CNC在1959年乃发明预支票税制度（Avance sur recettes）和1953年设立的品质优良辅助金（Prime de la qualité），提供新导演过去完全没有的启动资金。事实上，1947—1957年间，法国政府以配额制度支持电影工业，银行也大量投资，国际间的跨国合作风气亦起，但1957年在电视的竞争下，观影率下滑，产业界出现危机。于是新浪潮制片的低成本和快速度成为解决危机的转机，整个产业界乃群起支持新浪潮。
2新的器材发展，轻便的摄影机和收音设备、感光更快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒弃片厂耗资不菲的大堆头制片价值。新一代的摄影师如亨利·德卡（Henri Deca）、拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）、内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、萨夏·维耶尼（Sacha Vierny），都能善用轻便的器材、实景自然光源、勇于实验的精神，与新导演密切配合，打造新一代活泼、年轻的影像风格。
3由于28岁的罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴铎为主角拍《上帝创造女人》在世界各地卖座鼎盛，创造了连玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）都受威胁的性感小猫形象，制片们对新导演的票房能力产生信心①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993p49瓦迪姆不能算严格的新浪潮导演，他日后的作品显现他幼稚的心态、私毫不含蓄的标新立异作风，以及厚颜剥削性的态度，使他成为众人尴尬回避的对象。
②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p。170。。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功，确定了新电影受到青年观众的欢迎。
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论（3）
4新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演的理念，如乔治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他帮雷奈拍了一部纪录片，又帮让·鲁什［Jean Rouch］和里韦特、戈达尔筹钱，靠《断了气》［A Bout de Souffle］挽救公司财务，之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米［Jacques Demy］、瓦尔达多人的作品）②、皮埃尔·布宏贝杰（Pierre Braunberger，拍过特吕福、里韦特、皮亚拉［Maurice Pialat］、侯麦几乎每个导演的作品，以眼光、品味、人性化著称）、安纳托尔·多曼（Anatole Dauman，曾与新浪潮重要导演，如戈达尔、鲁什、马克［Chris Marker］、雷奈合作，后来合作对象甚至扩张到外国导演，如大岛渚、顺多夫［Volker Schndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔尔科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亚历山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、马林·卡尔米茨（Marin Karmitz）、保罗·布兰柯（Paulo Branco）、玛各·波达（Mag Botard）、玛格丽特·曼娜哥兹（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157
②Vincen